一、论钢琴曲《涛声》的演奏（论文文献综述）
刘颖琳[1]（2019）在《外师造化，中得心源—对汪立三《东山魁夷画意》的音乐思想探究及演奏美学分析》文中提出汪立三是一位集才华与热情于一身的作曲家,他一生致力于探索与发展民族性与时代的融合。在创作中,他时刻跟随着时代的步伐进行创新,却也始终不忘扎根在土地上的“老根”。汪立三所作的作品,大多围绕着中国传统元素展开,其中,组曲《东山魁夷画意》融和了日本、中国、西方三大元素创作而成,是汪立三作品中唯一一首以日本元素为中心创作的中国钢琴作品,这首创作于文革后的作曲,无论是对当时中国钢琴曲的进一步发展,还是对中、日两国之间的文化交流,都有一定的积极意义。因而,该组曲可谓是中国音乐众多优秀曲目中不可缺少的可供探究的曲目之一。汪立三一生都在为探索中国钢琴音乐而努力,他以多种元素的借鉴运用来强大我们自己民族音乐生命力的同时,也积极以民族性与现代性相结合的创作方式作为我国民族音乐走向世界的桥梁。本文以汪立三的组曲《东山魁夷画意》为研究对象,通过对汪立三音乐创作思想的探究与总结,对组曲《东山魁夷画意》中的音乐创作思想及相关演奏美学问题进行适当的探索与分析。从对汪立三及东山魁夷生活和作品中反映出的思想的探究,试着分析总结出他们各自的创作思想内涵,到从汪立三思想中总结出的以传统与创新关系的音乐创作思想为核心,对组曲《东山魁夷画意》中的音乐性进行分析,最后再围绕汪立三的思想,从美学中审美感受的角度出发,对该组曲中相关技法表达的演奏进行设计,同时,从主观上对全曲的演奏方式以适当的总结。
朱浣青[2]（2019）在《中国融合日本元素的音乐作品研究（1979-2017） ——以汪立三，何占豪，雅克布的作品为例》文中研究说明1979年中日政府签订《中日文化交流协议》,官方为加强两国文化互动,增进友好关系,推动了第三次文化交流高潮,音乐交流作为其中一个重要的部分也进入到全新的互动局面,交流向着多渠道,多元化,相互合作的方向发展。本文中以1979年之后的音乐交流情况和在中国出现带有日本音乐元素的作品作为研究对象。主要采用历史文献梳理的方法,音乐作品中将音乐与背景文化相结合的分析方法,作品比较研究的方法,试着探讨以下问题,中日复杂的国际关系是否影响中日文化交流活动;中日两国文化交流与两国民众态度的对比差异的原因:两国音乐交流在新时期发展呈现的新特点与新渠道;在中国出现日本音乐元素作品的背景是否与中日音乐交流有密切的关系,以及作品中融入日本音乐的方法探究;最后思考在中国出现日本音乐元素作品数量较少的原因。希望通过以上的研究可以对中日签订文化交流协议之后近40年的音乐交流的历史发展脉络和各文化之间的互动有较为全面的理解和认识。
张璟[3]（2016）在《《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征》文中提出本文通过对汪立三的钢琴作品《东山魁夷画意》之《涛声》的解读,从音乐主题形象的民族化、音乐创作的民族化两个方面探究其作品中的民族化特征,力求给钢琴演奏者诠释作品有所帮助。
陈晴晴[4]（2016）在《试论组曲的创作与构思》文中研究指明自十九世纪末开始,国人开始打开国门看世界。二十世纪初西学东渐思潮,西方音乐大量引入中国,其中钢琴音乐、交响组曲也在中国开始了探索发展的道路。目前可考证的我国第一首组曲,1936年作曲家刘雪庵创作的《中国组曲》。采用西方传统作曲技法的同时,运用了中国民族乐器琵琶的演奏技巧,西方与东方元素的碰撞,传统作曲技法与民俗风情的结合,诠释着强烈的爱国精神。关于交响组曲引入我国,确切的时间为二十世纪二十年代,像这种丰富多变的音响效果、大型的乐队编制都使的当时的中国音乐家们在分析西方交响组曲经典作品的同时,自然而然地开启了对中国交响组曲音乐发展道路的探究,将一些具有民族风格和特色的音乐素材同西方交响组曲的艺术形式相结合,融合演绎为中国交响音乐在未来的发展中打下基础。梳理这些历史知识之后,详细分析了非常有特色的吴祖强、杜鸣心《鱼美人》中国钢琴组曲,基于以上这些知识的学习、积累,我便运用我最喜欢的希腊神话故事为背景创作了《美杜莎》组曲。
张一鸣[5]（2015）在《汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的创作与演奏诠释》文中进行了进一步梳理汪立三先生是我国近现代着名作曲家之一,多年来他努力从事音乐创作,尤其在钢琴作品创作方面,成绩显着。代表作有《兰花花》、 《我们走在大路上》、《小奏鸣曲》、《东山魁夷画意》等。他立足于本民族风格,又大胆创新,以振兴民族音乐为己任,其作品充满着民族风情,又有新时代的气息。组曲《东山魁夷画意》创作于1979年,1985年获得“全国第四届音乐作品评奖”一等奖。作品的素材来源于日本画家东山魁夷的四幅风景画《冬花》、《森林秋装》、《湖》和《涛声》。在音乐创作中为了表现这四幅画的意境,汪立三运用了许多非传统的创作技法,例如在中国特色音调营造的深厚底蕴之上,将日本特有的都节调式融入其中,使整部作品富有了别样的魅力。中国钢琴作品作为民族音乐的重要组成部分在各个方面都有不同于西方钢琴音乐的自身特点。汪立三运用其丰富的想象力和深厚的文化底蕴创作出的《东山魁夷画意》,被誉为“中国钢琴音乐在新时期的第一个里程碑”。本文将分四部分对组曲《东山魁夷画意》进行分析：第一部分：汪立三生平及其作品简介。第二部分：探析组曲《东山魁夷画意》的音画性、文学性。第三部分：对组曲《东山魁夷画意》的曲式结构、调式调性、音乐要素等方面进行详细论述。第四部分：组曲《东山魁夷画意》的演奏诠释。从作品意境、复调性、音色联想等方面诠释。
刘旭[6]（2015）在《中国钢琴作品的演奏与教学研究》文中研究表明钢琴传入中国百余年间,经过了萌芽期、探索期、繁荣期、创新期等阶段不断的发展融合,形成了中国独特的钢琴作品,而且在钢琴演奏、钢琴教育方面发展迅速。本文系统地对中国钢琴作品各个时期的创作特点进行了论述,从创作发展的历程、创作手法、主要人物及代表作品等多角度出发,着重对中国钢琴作品的演奏风格和五声性特征进行了分析,同时对中国钢琴作品在教学上的应用提出了自己的见解。中国钢琴作品的创作手法结合了西方钢琴音乐的一些特点,又同时具有中国传统音乐的特点,质朴、优美。中国钢琴作品独特的风格魅力,体现了“古为今用,洋为中用”的历史智慧[1]。在我国现阶段的钢琴教学中,中西方作品的学习比例不均衡,对于中国钢琴作品的学习太少,并且不够重视。我们要认识到学习中国钢琴作品的重要性,认识到中西方文化差异,对于中国钢琴作品在教学上的运用提出自己的观点。逐步重视中国钢琴音乐作品在演奏与教学中的运用,探索钢琴民族化风格的表达,发扬中国钢琴音乐独特的艺术魅力。
陈燕杰[7]（2014）在《试论钢琴曲《涛声》的创作手法》文中提出中国钢琴曲《涛声》是钢琴组曲《东山魁夷画意》中的第四首,这部钢琴组曲被誉为中国钢琴音乐在新时期的一个里程碑。本文通过对钢琴曲《涛声》的曲式结构、旋律的分析探讨了这首钢琴曲的创作手法,希望能使演奏者对这首钢琴曲有全面、客观、详细的认识,从而能够更好的演奏中国钢琴曲。
徐小婷[8]（2013）在《与风景对话，用声音歌唱 ——汪立三《东山魁夷画意》钢琴组曲研究》文中研究表明汪立三先生是我国当代一位杰出的音乐教育家、作曲家，他的钢琴作品中西兼收，民族风情浓郁，且题材丰富，具有感情纯朴而乐观明朗的时代气质，在我国钢琴音乐的发展史中占有举足轻重的地位。《东山魁夷画意》钢琴组曲，是一部音乐与绘画完美相融的传世佳作。笔者从音乐与绘画艺术的相通相融出发，简要分析钢琴作品的调式调性，指出该组曲的禅意之美，将中国传统文化的深邃渗透出来。本文将围绕“禅意之美”这一关键词从汪立三先生的钢琴组曲《东山魁夷画意》创作的背景出发，在汪立三与东山魁夷两位大家艺术上共鸣的视角下，挖掘出艺术创作植根于自然、人性、时代与文化的和谐之美，进一步阐述这是中国民族艺术通向世界的大道所在，从而以更加宏观的手法展示出汪立三与其作品的独特魅力与价值。
王卉[9]（2013）在《音画同源，神于言外—解析汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》》文中研究指明汪立三先生是我国着名的近现代音乐家、作曲家。他精通中国传统艺术文化,在坚持民族化的道路上勇于创新。他借鉴、吸收西方音乐创作手法,对我国钢琴音乐的发展产生了深远的影响,做出了不可磨灭的贡献。他的钢琴作品蕴含中国传统艺术的神韵,意境高远,音响瑰丽,题材丰富,个性鲜明,无论是钢琴技法还是民族风格上都达到了很高的艺术境界,是我国当代钢琴音乐的宝贵文献。汪立三先生创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》,是受日本绘画大师东山魁夷画作的启发而创作的,这是一部音乐与绘画,抒情与哲理意蕴高度结合的佳作,在中国近现代钢琴音乐的发展史上具有重要的艺术地位。汪立三先生巧妙、形象地运用音乐的语言将绘画之景,绘画之韵,绘画之境表现地淋漓尽致,更站在作品的人文主义情怀和哲理意蕴的高度上向东山魁夷先生致敬,向伟大的鉴真法师致敬!本论文主要是从音乐与绘画关系的角度进行系统、深入地分析,从而挖掘《东山魁夷画意》丰富的艺术魅力和崇高的人文价值。音乐与绘画既有个性又有共性,但是它们都是情感的表达,都包含深刻的思想内涵。希望通过对汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的理论与实践的初步探究,使我们能够更好掌握汪立三的钢琴创作和风格特征,从而进一步了解中国钢琴作品,在教与学的实践过程中把握中国钢琴作品的民族风格特征,对于传承和发扬中国民族钢琴音乐有着深远而积极的意义。
叶键[10]（2012）在《钢琴组曲《东山魁夷画意》解读》文中提出钢琴组曲《东山魁夷画意》的"源素材"进行研究,旁及其人其作的背景。重点对作品（包括原画作）精神层面的剖析与相应的钢琴技术手段支撑进行解读,意在令画原作者东山魁夷满意的汪氏钢琴作品,所突显之画中意,音中画的原初之义"艰忍、包容、不屈、博大"的揭示。
二、论钢琴曲《涛声》的演奏（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论钢琴曲《涛声》的演奏（论文提纲范文）
（1）外师造化，中得心源—对汪立三《东山魁夷画意》的音乐思想探究及演奏美学分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 《东山魁夷画意》的由来 |
| 1.2 选题的缘起 |
| 1.3 研究的意义 |
| 1.4 国内外研究文献概述 |
| 2 由心而生——汪立三及东山魁夷创作思想探究 |
| 2.1 创作思想探究 |
| 2.1.1 汪立三音乐创作思想 |
| 2.1.1.1 音乐思想形成探究 |
| 2.1.1.2 音乐作品思想分析 |
| 2.1.2 东山魁夷绘画创作思想 |
| 2.1.2.1 绘画思想形成探究 |
| 2.1.2.2 绘画作品思想分析 |
| 2.2 “意在笔先”还是“画如布弈” |
| 3 以思想为师塑造作品——《东山魁夷画意》的音乐思想探究 |
| 3.1 思想继承探究 |
| 3.1.1 传统绘画思想继承 |
| 3.1.2 传统音乐思想继承 |
| 3.1.3 扎根传统,突破创新 |
| 3.2 思想运用探究 |
| 3.2.1 日本元素 |
| 3.2.2 中国元素 |
| 3.2.3 西方元素 |
| 3.3 “新潮”与“老根” |
| 4 以美学为基设计作品——《东山魁夷画意》的演奏分析 |
| 4.1 《冬花》 |
| 4.2 《森林秋装》 |
| 4.3 《湖》 |
| 4.4 《涛声》 |
| 4.5 演奏技法总结 |
| 5 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）中国融合日本元素的音乐作品研究（1979-2017） ——以汪立三，何占豪，雅克布的作品为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 1979年之后新潮音乐发展和中日文化交流的背景概况 |
| 一 中国新潮音乐的发展 |
| 二 1979年后中日两国关系的政治背景 |
| 三 中日第三次文化交流特征 |
| 四 中日文化交流繁荣与民众态度 |
| 第二章 中日第三次音乐交流的新形式及特征 |
| 一 中日前两次音乐文化交流高峰概况 |
| 二 第三次中日音乐交流活动发展特征 |
| 三 第三次中日音乐交流中的主要交流形式 |
| 第三章 中国与日本音乐相融合的作品研究 |
| 一 音中有画,画中有音:汪立三《东山魁夷画意》 |
| 二 “鉴真”成为中日友好关系的文化符号:何占豪《东渡》 |
| 三 多元文化音乐创作:雅克布《羁铃》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论着、论文 |
| 附件1 《东山魁夷画意组曲》中的日本画作 |
| 附件2 期刊及报纸记录 |
| 致谢 |
（3）《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征（论文提纲范文）
| 一、音乐主题形象的民族化 |
| 二、音乐创作手法的民族化 |
| 三、结语 |
（4）试论组曲的创作与构思（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、中国组曲 |
| （一）中国钢琴组曲的发展历史 |
| （二）中国交响组曲的发展历史 |
| 二、《鱼美人》组曲分析研究 |
| （一）《鱼美人》组曲的曲作者简介 |
| （二）《鱼美人》组曲的简介 |
| （三）《鱼美人》组曲中特色曲式、旋律的分析研究 |
| （四）《鱼美人》组曲中特色和声的分析研究 |
| 三、《美杜莎》组曲的创作与构思 |
| （一）创作灵感来源 |
| （二）《美杜莎》组曲的创作构思 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的创作与演奏诠释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究目的 |
| 第2章 汪立三及其组曲《东山魁夷画意》 |
| 2.1 汪立三生平及其作品 |
| 2.1.1 汪立三生平简介 |
| 2.1.2 汪立三作品简介 |
| 2.2 组曲《东山魁夷画意》的艺术特色 |
| 2.2.1 音画性 |
| 2.2.2 文学性 |
| 2.2.3 故事性 |
| 第3章 探析组曲《东山魁夷画意》的音乐语汇 |
| 3.1 曲式 |
| 3.1.1 自由曲式 |
| 3.1.2 单一部曲式 |
| 3.2 调式调性 |
| 3.2.1 都节调式 |
| 3.2.2 五声调式 |
| 3.2.3 复调性 |
| 3.3 和声 |
| 3.4 旋律 |
| 3.5 节奏 |
| 第4章 组曲《东山魁夷画意》的演奏诠释 |
| 4.1 《冬花》 |
| 4.2 《森林秋装》 |
| 4.3 《湖》 |
| 4.4 《涛声》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间科研成果 |
（6）中国钢琴作品的演奏与教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 西方的钢琴艺术在我国的发展 |
| 一、钢琴乐器传入中国 |
| 二、最初的中国钢琴教学及演奏 |
| 三、中国钢琴作品的发展慨况 |
| （一）萌芽期的中国钢琴作品 |
| （二）探索期的中国钢琴作品 |
| （三）发展期的中国钢琴作品 |
| （四）创新期的中国钢琴作品 |
| 第二章 中国钢琴作品的创作特点及各时期的主要代表人物 |
| 一、萌芽期的创作特点（20世纪初） |
| 二、探索期中国钢琴作品的创作特点（20世纪二三十年代） |
| 三、战争时期中国钢琴作品的创作特点（1937—1949） |
| 四、新中国成立十七年间中国钢琴作品的创作特点（1949—1966） |
| 五、文化大革命时期中国钢琴作品的创作特点(1966—1976) |
| 六、文革后30年中国钢琴作品的创作特点（1966—1996） |
| 七、新时期中国钢琴作品的创作特点（1997年至今） |
| 第三章 中国钢琴作品的演奏风格及民族化特征 |
| 一、中国钢琴作品的演奏风格主要体现在以下几个方面 |
| （一）音色 |
| （二）触键 |
| （三）装饰音 |
| （四）节奏与速度力度 |
| （五）踏板 |
| （六）气韵和声韵 |
| （七）结构 |
| 二、中国钢琴作品的民族化特征 |
| （一）和声的民族化 |
| （二）旋律的民族化 |
| （三）演奏的民族化 |
| （四）节奏的民族化特征 |
| （五）调式的民族化 |
| 第四章 中国钢琴作品在教学上的应用分析 |
| 一、我国钢琴教学中中国钢琴作品的学习现状 |
| 二、在钢琴教学中中国钢琴作品的具体应用 |
| （一）中国钢琴作品的教学中应注重的一些问题 |
| （二）科学合理的制定中国钢琴作品教学计划 |
| （三）应关注中国钢琴教学中中西文化差异 |
| 三、在钢琴教学中中国钢琴作品的重要作用 |
| （一）有助于提高钢琴演奏技巧 |
| （二）有助于提高学生的钢琴学习兴趣 |
| （三）有利于更好的传承民族音乐文化 |
| （四）有助于中国的钢琴音乐走向国际化 |
| 结论 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（7）试论钢琴曲《涛声》的创作手法（论文提纲范文）
| 一、“民族化”的曲式结构 |
| 二、“色彩性”的音响美 |
（8）与风景对话，用声音歌唱 ——汪立三《东山魁夷画意》钢琴组曲研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 论文选题的理由或意义 |
| 二、 国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| （一）国外 |
| （二）国内 |
| 三、 本论文的特色及创新之处 |
| 四、 论文的思路与方法 |
| 第一章 汪立三的生平及作品创作介绍 |
| 第一节 民族情怀于胸，开一派之风流 |
| 第二节 负有超世之才，兼存不拔之志 |
| 第三节 画为心声，乐为心境 |
| 第二章 《东山魁夷画意》钢琴组曲演奏阐释 |
| 第一节 技术演奏的重点和难点 |
| 第二节 演奏中的情感表现 |
| 第三章 《东山魁夷画意》钢琴组曲音乐本体分析 |
| 第一节 曲式结构分析 |
| 第二节 调式调性分析 |
| 第四章 《东山魁夷画意》钢琴组曲的“禅意之美” |
| 第一节 过雨看松色，随山到水源——中日音乐艺术风格在作曲中体现 |
| 第二节 江流天地外，山色有无中——清澈空灵的禅意之美 |
| 第五章 艺术间发乎自然的共鸣 |
| 第一节 音乐与绘画的相通相融 |
| 第二节 高山流水遇知音 |
| 一、 人性因子 |
| 二、 时代因子 |
| 三、 文化因子 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）音画同源，神于言外—解析汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、理论及实际意义 |
| 二、国内外有关本选题的研究动态 |
| 三、本人见解 |
| 1. 汪立三与东山魁夷 |
| 1.1 汪立三及其钢琴音乐创作 |
| 1.1.1 汪立三生平 |
| 1.1.2 汪立三钢琴音乐创作 |
| 1.2 东山魁夷 |
| 1.2.1 简介 |
| 1.2.2 东山魁夷风景画的艺术风格 |
| 2. 音画同源-音乐与绘画的关联 |
| 2.1 音乐与绘画的共同特征 |
| 2.1.1 审美功能 |
| 2.1.2 情感的抒发 |
| 2.1.3 “通感” |
| 2.2 音乐与绘画的对应关系 |
| 2.2.1 音乐的个性特点 |
| 2.2.2 绘画的个性特点 |
| 2.2.3 音乐与绘画创作要素的对应关系 |
| 3. 钢琴组曲《东山魁夷画意》分析 |
| 3.1 《冬花》 |
| 3.1.1 和声调式与色彩 |
| 3.1.2 旋律与线条 |
| 3.1.3 曲式结构与构图 |
| 3.2 《森林秋装》 |
| 3.2.1 和声调式与色彩 |
| 3.2.2 旋律与线条 |
| 3.2.3 曲式结构与构图 |
| 3.3 《湖》 |
| 3.3.1 和声调式与色彩 |
| 3.3.2 旋律与线条 |
| 3.3.3 曲式结构与构图 |
| 3.4 《涛声》 |
| 3.4.1 和声调式与色彩 |
| 3.4.2 旋律与线条 |
| 3.4.3 曲式结构与构图 |
| 4. 钢琴组曲《东山魁夷画意》的风格特征 |
| 4.1 耳中见色,眼里闻声的意境美 |
| 4.2 诗化音乐的哲理美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）钢琴组曲《东山魁夷画意》解读（论文提纲范文）
| 一、意趣初步 |
| (一) 第一首《冬花》 |
| (二) 第二首《森林秋装》 |
| (三) 第三首《湖》 |
| (四) 第四首《涛声》 |
| 二、神来之笔 |
| 结语 |
四、论钢琴曲《涛声》的演奏（论文参考文献）
- [1]外师造化，中得心源—对汪立三《东山魁夷画意》的音乐思想探究及演奏美学分析[D]. 刘颖琳. 四川师范大学, 2019(02)
- [2]中国融合日本元素的音乐作品研究（1979-2017） ——以汪立三，何占豪，雅克布的作品为例[D]. 朱浣青. 苏州大学, 2019(04)
- [3]《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征[J]. 张璟. 黄河之声, 2016(16)
- [4]试论组曲的创作与构思[D]. 陈晴晴. 云南艺术学院, 2016(08)
- [5]汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的创作与演奏诠释[D]. 张一鸣. 陕西师范大学, 2015(02)
- [6]中国钢琴作品的演奏与教学研究[D]. 刘旭. 齐齐哈尔大学, 2015(06)
- [7]试论钢琴曲《涛声》的创作手法[J]. 陈燕杰. 赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版), 2014(05)
- [8]与风景对话，用声音歌唱 ——汪立三《东山魁夷画意》钢琴组曲研究[D]. 徐小婷. 山东师范大学, 2013(09)
- [9]音画同源，神于言外—解析汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》[D]. 王卉. 湖南师范大学, 2013(S1)
- [10]钢琴组曲《东山魁夷画意》解读[J]. 叶键. 交响(西安音乐学院学报), 2012(01)