一、中国书画的审美精神是什么（论文文献综述）
石头,樊晓婷,黄祎天,詹蕤,刘佳蕴,覃京侠,丁晓,张海晓,赵坤,陈俊迦[1]（2022）在《体系的构建 史论的考察——樊波中国书画美学史研究笔谈》文中研究指明近日,由荣宝斋出版社出版的樊波新着《中国书画美学史》（上、下）已经面世。该书在樊波先生在旧作《中国书画美学史纲》的基础上,整合了近些年来樊波先生关于一些重要书画议题的深度思考。通过该书,可以窥见樊波先生于中国书画的认知体系,以及意欲解决的一些重要问题。本书一经出版,即引发了广泛的关注和回应,为此,我们邀请了十余位学者,以"纸面座谈"的方式,分享他们对于先生的研究及对该书的认识、体会。
邹广胜[2]（2021）在《魏晋南北朝文论书论关系研究》文中认为本论文以魏晋南北朝文论与书论的关系为研究课题,当然,有些问题文论中讨论得多些,有些问题书论中讨论得更为深入,但都以文论书论中共同关注、共同存在的问题为轴心与线索展开讨论与论述,同时也充分考虑这些问题在中国文论史与中国书论史上产生的影响。本论文的基本内容如下:绪论作为开篇,讨论本选题的价值及意义、研究现状与文献综述、主要内容、研究思路与方法,并阐明各章节之间的关系。第一章为“魏晋文论与书论之关联”,讨论魏晋南北朝时期的文人,包括文学家、文论家、书法家、书论家他们共同面临的人生际遇,共通的审美趣味,艺术家的多才多能,艺术的觉醒与人的觉醒,艺术的独立性与人的独立性等问题,以及艺成而下、德成而上的儒家观念对文学、文学家与书法、书法家之地位的影响。第二章为“文论与书论之差异”,探讨图像与语言作为不同的媒介对书法与文学审美特质的不同意义,如陆机的《文赋》与《平复帖》,曹植的《洛神赋》与王献之的《洛神赋十三行》,《兰亭》的文学性与书法性等所表现出的不同之美等问题。第三章为“魏晋风度与魏晋书韵”,讨论魏晋文论与书论中的不同审美风格及文风与书风中共同存在的风格与个性问题等,如错彩镂金与出水芙蓉,妍媚与质朴,它们都是魏晋文学书法追求个性的具体表现,如《典论·论文》中所说虽父兄不能移子弟。至于二王妍媚的风格与钟繇质朴的风格、儒家刚健质朴与道家自然飘逸的审美原则等两种不同的审美风格都同样贯穿于中国古代书法与文学的批评之中。第四章为“魏晋南北朝文论与书论中的观物取象”,主要讨论文学与书法的道法自然,模拟自然,以自然物象及人体之美来说明文学及书法之美的问题,特别是人体中的骨、肉、筋、肤、神气等。第五章为“魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性”,也就是文如其人与书如其人的问题,文品与人品之争、艺术与人格及道德之争贯穿于中国古代文论与书论。在中国古代文论及书论发展史上,古典风格与浪漫风格、儒家的美善合一与中庸原则,鉴赏判断与价值判断等都贯穿于中国古代书法与文学的评论与鉴赏之中,坚持经典与变易的结合正是《文心雕龙·通变》中的基本原则,也是贯穿中国古代书论、文论始终的核心问题。
韩一哲[3]（2020）在《徐渭书画相通性研究》文中指出书画相通在我国有悠久的历史,人们对其认识经历一个由表及里的过程。当二者于内在的艺术规律层面相通的时候,就是自觉远离模仿客体外形而发扬人的创造力来塑造书画意象。伴随着这一过程,笔墨形式作为一种具有民族特色的艺术语言,逐渐成熟并独立出来。徐渭的书画作品属于文人书法和文人画体系,强调自律而反对他律。书画相通是文人画的重要特质,书画不但笔法相通,而且取物造象的思想也相通。都不是描摹自然万物之外形,而是采用抽象性与形象性相结合的方式,塑造意象来传达情感。徐渭生逢晚明时期个性大解放潮流,加之其天生具有强烈的自我意识,因此其文艺理论强调表现自我,尊重个体的情感。文人画在明代逐步由小写意向大写意演变,在沈周的作品中趋向豪放,至陈淳则书与画都是进一步豪放,徐渭便在这样的基础之上开创了大写意书画。除笔墨豪放之外,更重要的是进一步扬弃模仿,而以独立的笔墨形式来大胆而主动地构建意象。徐渭具有优秀的思维品质,果敢的思维勇气使其具有自觉地创新意识,能够高质量处理信息并且能够迅速把握不同表象的事物内含的共同本质。丰富的想象力使他能突破现有经验的束缚,创造出新的书画意象。丰富的联想力使其对己有表象进行重组和改造,进而亦是产生新的书画意象。徐渭思维具有的深刻思辨性,不断开拓其眼界和心胸。成就其自我面貌并且能融汇儒、释、道三家的学理,也使徐渭在诗、文、书、画多个领域融汇贯通。徐渭思维具备良好的悟性,使其拥有透过现象看本质意识和本末意识,并且能够抽象把握事物核心要素。这样就方便领悟和感受不同事物所拥有的审美通感,在此基础上书画之间的审美同构得以顺利生发。徐渭的书画创作均明确要求以神驭形,将神放置在首要位置,根据神的需要来造形。也就是意在笔先,其优点是可以有的放矢。书画意象均是以毛笔的运用做为基石,毛笔在中国文化中既有工具层面的意义,又在文化层面具有独特的内涵。徐渭在笔性、笔意、笔法三个层面都有出色的表现,并且在这三个层面详细阐释书画意象的构建问题。正是徐渭成熟的意象理论,使其大胆地冲破形似和传统字形的束缚,主动以笔墨形式营构书画意象,来传达无限意蕴。徐渭的书画意象具有鲜活的生命情趣,亦得益于其因“兴”而处于亢奋状态。这种状态需要解衣盘礴的自由舒适做为前提条件。这种特殊的状态使徐渭的潜能高效地迸发出来,不但感官系统变得敏锐,而且以律动的方式运笔、泼墨。因此其物化在纸面的书画意象活力四射、神采照人。同时徐渭以势造形,这样一是使书画意象充满律动感,二是以有限的意象传达出无限的意蕴。徐渭自觉的形式意识和强烈表现真实情感的欲望,使其深谙形式与情感的对立关系,创作出奋发、愤懑、野逸三种情感类型的书画意象。采用豪健的形式元素、迅捷的视觉节奏,郁勃的组合方式来构建出劲健的书画意象,来表现其奋发有为的精神。采用乖戾的形式元素、急促的视觉节奏、紧密与交叉的组合方式来营构出峥嵘的书画意象,来宣泄其愤懑之气。采用圆润的形式元素、舒缓的视觉节奏、疏朗的组合方式来建构出萧散的书画意象,来抒发其野逸的情怀。徐渭书画相通所结硕果被后世继承并发扬光大。在创作方面文人画更加脱离形似而追求不似之似,书法之笔法与墨法均进一步发展,作者能够根据不同的情感而采用相应的笔墨形式。在书画理论方面,不断深化对书画相通意义的认识,更加重视主动思考对于书画相通的重要作用,对于“兴”在书画创作中所起作用亦有新的认识,并提出在音乐感很强的状态下创作,对于形式与情感的对应关系亦有更新的认识。另外,徐渭的书画创作对于当代书画教学,在要领意识、主体意识、正气意识、严谨意识、律动意识方面均有启示意义。
王壹[4]（2020）在《中国传统书画艺术的当代传播研究》文中提出中国传统书画艺术历经了千年的发展与演变,形成了独特的艺术与人文体系。这种具有民族思想与哲学精神的艺术形式蕴含着丰富的审美价值与深厚的文化底蕴,它涵盖了民族文化、审美习惯、民族生活,远超过了艺术的范畴。自移动网络媒介逐渐代替传统主流媒介以来,艺术与艺术传播正在经历着一个多维即时传播时代。传统书画艺术在西方主流艺术的冲击中艰难前行,也在新媒介传播的噪杂声中经历着迷失与蜕变。中国正在构建新时期的民族价值体系,也在寻找适合民族艺术可持续发展的新思路。目前,关于这方面的研究成果比较分散且薄弱。因此,系统全面研究中国传统书画艺术的当代传播显得极为迫切且意义重大。笔者注意到艺术传播观念与技术给艺术本身带来的巨大影响,尤其是近几年来中国传统书画艺术生态在传播方式不断升级的过程中,产生了一系列变化,其中转化角色的艺术参与者、传播效果与创作观念、艺术信息传播的维度、艺术市场交易方式……在这些艺术传播现象中都出现了若干问题。因为书画艺术的民族特性,需要审慎地对待目前各类艺术传播模式。本文从书画艺术的本体特性入手,结合艺术传播逻辑去论证中国书画艺术传播的共性与特性;总结了传统书画艺术的主流模式和特性;分析书画艺术的传播逻辑与传播思维;基于其特性深入对照分析书画艺术的传播难点;探索书画艺术在当代的传播选择以及可能形成的传播形态。在新媒介崛起的时代背景下,证明中国传统书画艺术需要形成专属的传播选择,并结合视觉与感知的传播思路,力求探索出属于民族艺术的新传播之路。同时,呼吁传统书画艺术传播者,要在客观理解书画艺术的基础上摸索艺术传播规律,区别对待不同的艺术传播模式,并发掘适合书画艺术的传播有益模式。
海晓龙[5]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中研究说明本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。
教育部[6]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中提出教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
朱国平[7]（2020）在《道夫先路—论书法对绘画的影响》文中研究指明书法对传统绘画艺术发展存在着显着影响,虽然学界对书法与绘画关系的研究较为深入且广泛,但书法对绘画单向影响尚未有人做过系统研究。本研究主要采用考据法、图像分析法,图表归纳法、实践感知与文献分析相结合、比较法等多种方法,以文化史为背景,系统梳理传统书画与美学史论来构建书法对传统绘画单向影响的史纲性体系框架,揭示其间的对应关系与隐藏规律,在理论上对于丰富中国美术史、中国画创作理论有着独特价值;在实践上对于启发当代作者汲取历史经验、探索富有民族特色的绘画造型语言,进行精品创作、寻求文化强国道路也具有重要参考意义。本文从书法“何以”、“以何”影响绘画及其具体历史表现三个方面展开论述。首先,书法在自身率先发展、作为经艺之本的优势、线质同构的技术条件等诸方面形成了影响绘画发展的客观前提,张彦远提出“书画同体、画从书出”、“书画用笔同法”、“本乎立意而归乎用笔”等诸多观点,成为后世文人画家自觉追求“以书入画”的理论基础。书法影响绘画,从纵向来讲可总分为自发期与自觉期,从横向来讲可分理论审美和实践用笔两方面。从审美思想上看,考察老子朴素的自发美、素以为绚的绘画审美皆晚于书法,“古质今妍”的书法审美流变历程也同样适用于稍晚发展的绘画。总论书画审美无非“雅俗”;雅正之美分出逸、神、妙、能的品鉴次第,对自然、神、逸范畴及品评对象的界定,可知皆为美的极致。自然、神、韵、意、理、性皆是向内挖掘探求的内蕴美,属同一境层。由内而外的开拓则形成对逸、法、情、味等外态追求。而所有这些都隐藏着由书而画的有序导引规律。从书画实践上看,书法实践入画导致绘画三次改弦易道:一、两汉以降,绘画精于学士,绘画由画工画变成了士夫画。文墨双修的学士将书法审美、娴熟的书写用笔技能潜移默化地渗入到绘画之中,属于“心有所能,必形诸于外”的必然结果。二、北宋文人士大夫主动追求突出绘画的书写性、文学性（诗意）,文人画得以宏兴,后逐渐占据画坛主导地位。三、明末清初,文人治印勃兴,经由金石碑版考据与学习之陶泳,画家以擅长的篆隶而入绘画,金石气涵养其中,形成金石绘画。最后,通过综合梳理魏晋以来书画发展的时代风貌特征变迁,展示了书法影响绘画的具体历史表现——“书前画后”相差50至300年不等的“尚韵、尚法、尚意、尚态”四大审美与风貌对应关系,由此可见,书法对绘画的影响一直处于道夫先路的状态。
吴文静[8]（2020）在《书画装裱在初中美术课程中的教学探研》文中认为本论文通过理论研究和具体实践梳理总结书画装裱的发展历史和艺术特点,依据初中美术教育新课标,结合学校和学生的具体情况,提取书画装裱的教育价值,规划和实施教学方案。教学实践部分,开发设计四个领域的教学课程:在“欣赏.评述”学习领域,突出装裱艺术在中国书画艺术中的独特性,使学生总体上理解装裱艺术,进而更加深刻地理解中国书画的艺术魅力;在“造型.表现”学习领域,对装裱形制中手卷的独特表现形式设计教学,学生动手制作浆糊,以小组合作的形式创作长卷;在“设计.应用”学习领域,选择了装裱形制中的立轴作为教学内容,学生通过学习了解立轴的多种装裱形式,动手练习托裱画心,并把立轴的技法和设计理念应用于生活;在“综合.探索”学习领域,选择装裱形制中的册页进行教学,对比书籍装帧和书画装裱,借鉴蝴蝶装的装裱形式,从不同的角度设计制作“有温度”的手工书。通过研究和实践印证,书画装裱与中国书画相辅相成,是中国传统文化的重要组成部分,它既有古老的印记又有现代色彩,不仅是一门手工技艺,更是一门综合艺术。书画装裱课程在初中美术教学中具有较高的可行性,学生经过装裱课程的学习,更加深刻地理解中国传统文化,综合素养得到了提升,同时作为传统文化重要内容的书画装裱艺术也得到了继承与发扬。
刘佳妮[9]（2020）在《书画同源同法的历史建构和审美价值》文中提出本文以张彦远提出的“书画同体”和“同法”的命题为由,对书画两者的原初渊源和后来相互借鉴的关系作了深入的理论阐发和历史探讨。张彦远所谓“书画同体”也就是后来理论家所讲的书画“同源”问题,这一问题的考察构成了书画“同法”的历史根据。本文从书画“同源”的肇始再到“书”与“画”相互借鉴（主要是指画对于书的借鉴）的艺术现象,进行了多维度、多层次的审美解读。本文认为,书画同源是指书（字）与画在起源意义上的合一同体和交融未分的原始亲缘关系;书画同法是指书与画艺术二者在笔墨促发和审美意趣上的贯通融合。书画的同源与同法内涵虽然不同,但两者内在的关联和历史演化却是值得探讨的,构成本文的中心内容。全文分为四个部分:第一部分,以画论中的书画“同源”相关论述作为基本材料,辅之以文字学中的相关研究,深入探讨了“同源”命题的内涵,分别从现实根据,象形原则诸方面论证了书画“同源”作为“同法”的审美基础;第二部分,主要论述了书画“同法”审美建构的历史过程,解读了从六朝到宋元书画“同法”的几个重要关节点（主要表述为对相关书画理论的剖析）;第三部分,围绕着书画“同法”的议题,选择具有代表性的个案进行考察,从而进一步印证书画关系在具体作品中的艺术关联和表征;第四部分,从文人写意,美感构成,天地精神和时空节奏等方面对书画“同法”的审美价值和哲学意蕴作出更为概括的形而上的理论阐发。
叶晓兰[10]（2020）在《宋徽宗绘画美学思想研究》文中提出“五四”新文化运动以来,我国学者对美的价值定位,主要着眼于美育层面。但从历史来看,中国美学与政治的关系从来密切。自周公“制礼作乐”开始,中国的政治就充满了浓郁的美治主义色彩。近年来,随着“美丽中国”“弘扬和传承中华美学精神”的提出,曾经局限于个体层面的审美价值观,借助国家政治的激励开始发生转变。美的价值已从传统个体层面的“以美育人”转化成为现实政治层面的“以美立国”。由此,美学与政治的关系问题在当代中国被重新激活。鉴于现代美学理论普遍被西方学者规划的事实,站在中国的立场,研究者一方面要对西方美学的普世性提出质疑,另一方面也要努力完善中国美学的话语建设,而以礼乐为本位的美学思想研究理应成为伸展民族立场的重要部分。正是基于以上三点的考量,本研究最终聚焦于宋徽宗的绘画美学思想。研究主要从五个方面展开:（一）宋徽宗绘画创作的历史语境。通过分析北宋中晚期的政治、文化背景及徽宗的社交轨迹,从身份制度的困境、文化氛围的熏陶、交游雅集的影响三个维度还原其生存状态和社会环境,以便了解其选择绘画素志的深层原因。（二）宋徽宗绘画作品的风格演变。在梳理文献的基础上,先分析“代御染写”与“殿上捉刀”的形成原因,并对其进行重新解读后形成自己的判断。随后,从文献记载和作品图像两方面考察徽宗画作的题材和风格,揭示其绘画创作的规律。（三）宋徽宗绘画美学思想的主要架构。运用图像学的研究方法并结合《宣和画谱》的案例品评,从审美本质、审美功能、审美创作、审美境界四个方面,探讨其绘画美学思想及作品图载的精神内涵。这种表现性的思想认识体系是他对审美对象美的认识和审美评价能力的凝聚,融入了他的思想情感,并充分体现出时代的审美理想。（四）宋徽宗绘画美学思想的文化成因。借以外观的方式把个案研究与文化史的研究联系起来,从二元的宗教信仰、人文的审美情趣等外部原因,考察影响其绘画美学思想形成的隐性文化因素。（五）宋徽宗绘画美学思想的当下价值。着眼于徽宗绘画美学思想的当下价值诠释,把美学理论问题与中国传统文化的继承和发展问题整合研究,力图切入当代文化语境并服务于建构当代中国文化语境下的时代新范式。本研究通过比对相关文献记载和徽宗现存作品,尤其以《宣和画谱》对宋代当朝画家的品评为主要依据,系统的论述了徽宗的绘画美学思想并从中得出如下结论:其一,徽宗习画之初衷主要是为了摆脱宗室制度限制与隔绝的压抑,赋予其存在的意义与人生价值,他于绘画领域的努力追求更是为了这一素志,并使绘画等艺术活动成为其政治生涯的一个缓冲地带。其二,受朝廷推动的宗室文人化发展的影响,徽宗的画作呈现出两种不同的风貌,一方面,作品显现出从严谨写实的设色工笔向情性抒发的水墨写意的完整演变轨迹;另一方面,作品又在形似的极致与笔墨的韵致中努力寻找沟通彼此的桥梁。其三,作品风格的演变不仅意味着绘画从装饰宫室的实用性向陶冶性情的欣赏性转变,更标志着绘画从偏于儒家教化功能向偏于道家审美功能的转变;而理趣与诗意相融的思维模式在很大程度上则体现了传统绘画美学思想和即将到来的文人绘画美学思想的新主张。其四,徽宗的绘画美学思想是时代美学思潮的凸显,它呈现出一种多样的、复合的逻辑结构,具有极为丰富的艺术内涵,它可以在代际之间轮回重生,其顺应时代而又推动时代的艺术精神与我们当下的时代精神血脉相连,并在现代审美价值的重塑过程中展现出蓬勃的生命力。因此,在还原徽宗绘画美学思想全貌的基础上,本研究有助于整全认知中国古典绘画美学,了解中国绘画思想文化,乃至理解中华美学性格。而在当下的绘画创作和美术教育层面,其绘画美学思想亦有其不可取代的理论价值和现实意义。
二、中国书画的审美精神是什么（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国书画的审美精神是什么（论文提纲范文）
（1）体系的构建 史论的考察——樊波中国书画美学史研究笔谈（论文提纲范文）
| 当局者清，旁观者迷 |
| “极学笃问而能思辨” |
| “守正”与“创新” |
| （黄祎天浙江传媒学院讲师） |
| 对“气”的论述 |
| “温情与敬意” |
| 鉴往知来历久弥新 |
| 几个富有意味的书画议题 |
| 写意油画的东方美学特征 |
| 庾信文章老更成 |
（2）魏晋南北朝文论书论关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、主要内容 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章:魏晋南北朝文论与书论之关联 |
| 第一节:魏晋南北朝时代与文化语境 |
| 第二节:魏晋南北朝文论与书论中的美 |
| 第三节:魏晋南北朝文论与书论中的道德 |
| 第二章:魏晋南北朝文论与书论之差异 |
| 第一节:文学与书法之地位 |
| 第二节:文学之美与书法之美 |
| 第三节:艺术品的兼美与偏于一美 |
| 第三章:魏晋风度与魏晋书韵 |
| 第一节:魏晋风度 |
| 第二节:魏晋书韵 |
| 第三节:风格与个性 |
| 第四章:魏晋南北朝文论与书论中的观物取象 |
| 第一节:魏晋南北朝文论中的“文贵形似” |
| 第二节:魏晋南北朝书论中的“书者如也” |
| 第三节:魏晋南北朝书论中的“肥瘦”问题 |
| 第五章:魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性 |
| 第一节:文如其人 |
| 第二节:书如其人 |
| 第三节:尽善尽美与羲献之异同 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）徐渭书画相通性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 徐渭书画相通的形成 |
| 1.1 文人画体系中的徐渭书画 |
| 1.1.1 文人画的特征 |
| 1.1.2 徐渭的文人书、画态度 |
| 1.2 徐渭书画相通的历史因素 |
| 1.2.1 晚明时期文化特征 |
| 1.2.2 徐渭文艺理论的特征 |
| 1.2.3 徐渭性情对其书画的影响 |
| 1.2.4 徐渭书画意象的历史承接 |
| 1.3 徐渭书画相通所需要素 |
| 1.3.1 本质意识与一般规律意识 |
| 1.3.2 清晰的表现原则 |
| 1.3.3 亢奋状态 |
| 1.3.4 兼善多种路数 |
| 1.4 徐渭书画相通的贡献 |
| 1.4.1 以笔墨形式主动创造意象 |
| 1.4.2 开创多种风格类型书画意象 |
| 第二章 徐渭书画相通的思维机制 |
| 2.1 果敢的思维勇气 |
| 2.1.1 创新精神 |
| 2.1.2 丰富的想象力 |
| 2.1.3 丰富的联想 |
| 2.2 深刻的思辨性 |
| 2.2.1 思维的广阔性 |
| 2.2.2 思维的辩证性 |
| 2.3 良好的悟性 |
| 2.3.1 思维的深度 |
| 2.3.2 审美通感 |
| 2.3.3 审美同构 |
| 第三章 徐渭书画之表现原则 |
| 3.1 神采为上 |
| 3.1.1 动静如生悦性弄情——徐渭言神采 |
| 3.1.2 深识书者唯观神采 |
| 3.1.3 画尽意在以全神气 |
| 3.2 意在笔先 |
| 3.2.1 意前笔后者胜 |
| 3.2.2 徐渭的笔性、笔意与笔法 |
| 3.3 意象表达 |
| 3.3.1 意象传统 |
| 3.3.2 嚼之不已更有余味——徐渭诗文意象 |
| 3.3.3 能书者发其笔意——徐渭书法意象 |
| 3.3.4 不求似而有余——徐渭绘画意象 |
| 第四章 徐渭书画之艺术传达 |
| 4.1 解衣盘礴 |
| 4.1.1 先散怀抱 |
| 4.1.2 忌讳拘谨 |
| 4.1.3 以酒助力 |
| 4.2 乘兴展开 |
| 4.2.1 贵于词者兴——徐渭言兴 |
| 4.2.2 乘兴挥毫作书 |
| 4.2.3 乘兴泼墨作画 |
| 4.3 以势造形 |
| 4.3.1 势范畴及徐渭的势意识 |
| 4.3.2 传统书论言势 |
| 4.3.3 书要认势——徐渭书法之势 |
| 4.3.4 传统画论言势 |
| 4.3.5 总看奔逸势——徐渭绘画之势 |
| 第五章 徐渭多种类型的书画意象 |
| 5.1 奋发类书画意象 |
| 5.1.1 徐渭奋发类书画作品的特征 |
| 5.1.2 形式元素的特征——豪健 |
| 5.1.3 形式元素的节奏——迅捷 |
| 5.1.4 形式元素的组合——郁勃 |
| 5.2 愤懑类书画意象 |
| 5.2.1 徐渭愤懑类书画作品的特征 |
| 5.2.2 形式元素的特征——乖戾 |
| 5.2.3 形式元素的节奏——急促 |
| 5.2.4 形式元素的组合——紧密、交叉 |
| 5.3 野逸类书画意象 |
| 5.3.1 徐渭野逸类书画作品的特征 |
| 5.3.2 形式元素的特征——圆润 |
| 5.3.3 形式元素的节奏——舒缓 |
| 5.3.4 形式元素的组合——疏朗 |
| 第六章 徐渭书画相通性对后世的影响 |
| 6.1 后世书画创作继承与发展徐渭书画 |
| 6.1.1 绘画更加脱离形似的束缚 |
| 6.1.2 书法之笔法与墨法进一步发展 |
| 6.1.3 书画创作自觉使用多种风格 |
| 6.2 后世对书画相通的继续思考 |
| 6.2.1 深化对书画相通意义的认识 |
| 6.2.2 注重思对于书画相通的重要作用 |
| 6.2.3 深化对“兴”的认识 |
| 6.2.4 深入探究形式与情感的对应 |
| 6.3 徐渭书画相通性对当代书画教学的启示 |
| 6.3.1 要领意识 |
| 6.3.2 主体意识 |
| 6.3.3 正气意识 |
| 6.3.4 严谨意识 |
| 6.3.5 律动意识 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
（4）中国传统书画艺术的当代传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 概念界定与研究意义 |
| 1.2.1 相关重要概念的界定 |
| 1.2.2 研究意义：中国传统书画艺术需要当代传播 |
| 1.3 中国传统书画艺术的当代传播研究的现状 |
| 1.3.1 研究着作 |
| 1.3.2 学术论文与专业类艺术期刊 |
| 1.4 本文的研究框架与研究方法 |
| 1.4.1 本文的研究框架 |
| 1.4.2 本文的研究方法 |
| 1.5 本文的创新点、研究优势及难点 |
| 1.5.1 本文的创新点 |
| 1.5.2 本文的研究优势 |
| 1.5.3 本文的研究难点 |
| 第2章 中国传统书画艺术的传播逻辑 |
| 2.1 中国传统书画艺术的形神意象与西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.1.1 中国传统书画艺术的形神意象 |
| 2.1.2 西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.2 中国传统书画作品的形态与呈现逻辑 |
| 2.2.1 中国传统书画作品的质料介质 |
| 2.2.2 中国传统书画作品的形式介质 |
| 2.3 中国传统书画艺术的传播思维 |
| 2.3.1 线性艺术与非线性传播 |
| 2.3.2 艺术本体与媒介传播思维的关系 |
| 2.3.3 消费主义意识形态的碰撞与融合 |
| 2.3.4 视觉呈现方式的转变对中国传统书画艺术传播的影响 |
| 第3章 中国传统书画艺术当代传播的主要形态 |
| 3.1 书画艺术作品的视觉直呈传播 |
| 3.1.1 视觉直呈的场景化 |
| 3.1.2 视觉直呈传播还原意蕴传达的完整性 |
| 3.1.3 视觉直呈传播驱动艺术生产 |
| 3.1.4 视觉直呈的公共传播特性 |
| 3.2 书画艺术的跨域嫁接传播 |
| 3.2.1 书画艺术与平行艺术的融合与嫁接 |
| 3.2.2 书画艺术与日常生活的交融 |
| 3.3 书画艺术的大众媒体传播 |
| 3.3.1 纸媒传播 |
| 3.3.2 影视传播 |
| 3.3.3 互联网传播 |
| 3.3.4 传统书画艺术当代传播的时代性 |
| 3.3.5 传统书画艺术大众传播的限制 |
| 第4章 中国传统书画艺术当代传播的障碍 |
| 4.1 传统书画艺术程式复杂且功能狭窄 |
| 4.2 退化的书写能力 |
| 4.3 “出帖”困难与“无用之美” |
| 4.4 城市风格脱离古典美学场域 |
| 4.5 艺术市场流通与作品复制的双重难题 |
| 第5章 中国传统书画艺术当代传播的路径 |
| 5.1 艺术传播方式需适配新的传播技术 |
| 5.1.1 艺术传播生态与书画艺术发展的关系 |
| 5.1.2 寻求打破传统书画艺术传播的时代局限 |
| 5.1.3 更新传统书画艺术传播的观念 |
| 5.2 美用合一的文化延展 |
| 5.2.1 “无用”与“有用”的融合：生活化的巧妙传播 |
| 5.2.2 传统书画艺术文本的功能转化 |
| 5.2.3 从主动选择到文化自觉 |
| 5.3 中国传统书画艺术传播的多维动态延展 |
| 5.3.1 传统书画艺术的传播界限 |
| 5.3.2 “失真”传播：原作保护原则下的传播策略 |
| 5.3.3 从“静”到“动”：动态化呈现与动态场域的构建 |
| 1. 书画艺术的动态化呈现可强化艺术体验 |
| 2. 构建动态场域，塑造“现场化”传播效果 |
| 5.3.4 开启书画艺术与人的多渠道沟通 |
| 5.3.5 构建独具特色的传统书画艺术传播生态 |
| 5.4 意境传达与故事化：书画作品的审美意识与立体形象的营建 |
| 5.4.1 “造境”：用生动意境传递审美意识 |
| 5.4.2 故事化传播丰富书画作品的立体形象 |
| 5.5 内生动能——师承与文修共进 |
| 5.5.1 学院“科班”教学模式 |
| 5.5.2 名家师门传承模式 |
| 5.5.3 线下雅集模式 |
| 5.5.4 媒介资源与平台教学 |
| 5.6 国际传播与文化融合 |
| 5.7 中国传统书画艺术传承中的变异与变异中的传承 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的价值 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、国外研究现状 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究思路与方法 |
| 第一章 油画笔迹的概念阐释、文化解析及其材料属性 |
| 一、“笔触”与“笔迹”的概念释义 |
| 二、油画笔迹的文化解析 |
| 三、油画笔迹的材料属性 |
| (一)媒介的革变:从丹培拉到丙烯综合材料的运用 |
| (二)刚柔之美:油画笔的性能与延展 |
| 第二章 中国油画笔迹的发展演变 |
| 一、误读与初显 |
| (一)误读与解读——西画东渐之初关于油画笔迹的讨论 |
| (二)隐匿与初显——明清时期中国油画笔迹之形态 |
| 二、探索与融会 |
| (一)决澜迹象——民国时期油画笔迹的初创 |
| (二)问迹体道——新中国成立后油画笔迹语言的探索与融会 |
| 三、自信与彰显 |
| (一)文化自信与话语体系建构的启迪与推动 |
| (二)文艺方针与文化策略的引领 |
| 第三章 中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现 |
| 一、写实、写意、表现、抽象:油画笔迹的表达方式 |
| (一)隐匿与间离——写实油画笔迹的表达方式 |
| (二)抒写与表现——写意油画、表现性油画笔迹的表达方式 |
| (三)迹象的直呈——抽象油画笔迹的表达方式 |
| 二、书写性:中国油画笔迹的艺术特征 |
| (一)范式与同构——中国书画用笔对油画笔迹的影响 |
| (二)个案分析——书写性在作品中的表达 |
| (三)涂绘与书写——中西方油画笔迹表达方式的比较 |
| 三、笔迹心印:中国油画笔迹语言与其精神呈现 |
| (一)个案分析——笔迹与精神的契合 |
| (二)群体共识——笔迹与中国文化精神的体现 |
| 第四章 中国油画笔迹发展动因深层考析 |
| 一、中国哲学及艺术观念的影响 |
| (一)道以迹显,迹因道进 |
| (二)中国书画的笔墨传统 |
| 二、跨界实践与出位之思 |
| (一)油画与水墨的跨界实践 |
| (二)跨媒介实践的出位之思 |
| 三、“第三空间”与文化自信的新时代 |
| (一)“第三空间”的生成 |
| (二)文化自信的新时代 |
| 第五章 中国油画笔迹面临的问题及应对策略 |
| 一、模仿与超越:笔迹语言的误区及应对策略 |
| (一)模仿:随人作“迹”终后人 |
| (二)超越:我之为我,自有我在 |
| 二、博弈与共生——科技时代中国油画笔迹发展的新格局 |
| (一)科技与技艺的博弈 |
| (二)互动共生的新格局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）道夫先路—论书法对绘画的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和研究意义 |
| 第二节 研究方案 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第一章 书法影响绘画发展的前提基础 |
| 第一节 文明之端,书道崇尚 |
| 第二节 王政之需,书法勃兴 |
| 第三节 书法绘画同构同游于艺 |
| 第四节 书法影响绘画的理论基础 |
| 本章小结 |
| 第二章 书法审美思想对绘画的导引 |
| 第一节 素以为绚的自发审美 |
| 第二节 古质今妍的审美流变 |
| 第三节 从“雅俗”到“逸神妙能”的审美延续 |
| 第四节 自然神逸为雅之极致 |
| 第五节 溢而为书、变而为画之“尚意” |
| 第六节 书画内意外露追求尚态之先后 |
| 本章小结 |
| 第三章 书法实践入画导致绘画三次改弦易道 |
| 第一节 学士介入、古今嬗变 |
| 第二节 士夫画凸显书写性、文学性分流出文人画 |
| 第三节 金石之气涵养,金石书画崛起 |
| 本章小结 |
| 第四章 书法影响下的历代绘画风貌 |
| 第一节 书法绘画风貌的四大对应 |
| 第二节 以书入画自发下的晋唐尚韵画风 |
| 第三节 尚法书风下的唐宋绘画格法 |
| 第四节 以书入画自觉下的宋元尚意画风 |
| 第五节 个性解放书风下的明清尚态画风 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 第一节 研究结论 |
| 第二节 反思与展望 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 学位论文 |
| 期刊(报纸)论文 |
| 外文文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（8）书画装裱在初中美术课程中的教学探研（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究的目的和依据 |
| 1.2 研究现状和相关文献 |
| 1.3 研究范围 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 书画装裱的历程和在初中美术教育中的意义 |
| 2.1 书画装裱的概念和发展历程 |
| 2.2 书画装裱实践性的教育运用 |
| 2.3 书画装裱审美性的教育熏陶 |
| 2.4 书画装裱传承与创新的教育意义 |
| 第3章 书画装裱在初中美术课程中的开发设计 |
| 3.1 书画装裱在初中美术课程中的现状 |
| 3.2 书画装裱在初中美术课程中的实施对策 |
| 3.3 书画装裱在初中美术课程中的开发设计 |
| 第4章 书画装裱在初中美术课程中的教学实践 |
| 4.1 装裱——中国画独特的呈现方式 |
| 4.2 手卷——可以互动的叙述画 |
| 4.3 立轴——开合的风景 |
| 4.4 册页——有温度的手工书 |
| 第5章 结论 |
| 5.1 书画装裱课程实施取得的成效 |
| 5.2 本研究的局限 |
| 5.3 对今后的教学展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 附录 C |
| 附录 D |
| 在学期间科研成果情况 |
（9）书画同源同法的历史建构和审美价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文主要内容及问题: |
| 四、选题目的及意义 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 书画“同源”的历史探渊与书画“同法”的逻辑关联 |
| 第一节 书画“同源”的首倡及其理论演绎 |
| 第二节 书画“同源”的文字学探讨 |
| 第三节 画论关于书画审美同构的多种阐释 |
| 第四节 “象形”原则作为书画“同法”的历史前提 |
| 第二章 书画“同法”的审美建构 |
| 第一节 晋唐人物画中的书画“同法”初构 |
| 第二节 宋代山水画书画“同法”理论的拓展 |
| 一 郭熙论“人之学画,无异学书” |
| 二 郭若虚书画“本自心源”说 |
| 三 韩拙论“书不同体,画不杂揉” |
| 四 米友仁“心画”论 |
| 第三节 元明花鸟画书画“同法”互鉴的理论深化与延伸 |
| 一 赵孟頫论“书画本来同”的转折意义 |
| 二 夏文彦《图绘宝鉴》与历代书画兼善者的载录 |
| 三 书法渗透花鸟的“同法”全面展开和提升 |
| 第三章 书画“同法”的个案考析 |
| 第一节 赵孟頫花鸟写意中的书法笔气的贯融 |
| 第二节 倪瓒的山水用笔与书法格调的相映 |
| 第三节 徐渭草书与花鸟画大写意的互通 |
| 第四节 董其昌的清润山水与书法平淡风致的相融 |
| 第四章 书画“同法”的审美价值 |
| 第一节 书法对文人绘画写意的推助作用 |
| 第二节 书法题跋与绘画美感的构成 |
| 第三节 画中兼字透发的天地精神(“一画”) |
| 第四节 书画互鉴蕴含的时间(宇宙)节奏感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）宋徽宗绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宋徽宗绘画创作的历史语境 |
| 第一节 “内苑寒梅欲放春”——身份制度的困境 |
| 一、身份的转变 |
| 二、制度的约束 |
| 第二节 “君王笔下春风生”——文化氛围的熏陶 |
| 一、“右文”的文化政策 |
| 二、“人文”的文化精神 |
| 三、“文玩”的文化心态 |
| 第三节 “独向城西寻隐君”——交游雅集的影响 |
| 一、端王的交游 |
| 二、皇帝的雅集 |
| 第二章 宋徽宗绘画作品的风格演变 |
| 第一节 “代御染写”与“殿上捉刀”的困惑 |
| 一、“代御染写”与“殿上捉刀”的形成原因 |
| 二、“代御染写”与“殿上捉刀”的重新解读 |
| 第二节 文献记载作品的统计归类 |
| 一、作品统计 |
| 二、题材归类 |
| 第三节 现存传世作品的甄选分析 |
| 一、作品甄选 |
| 二、风格分析 |
| 第三章 宋徽宗绘画美学思想的主要架构 |
| 第一节 生命之美——审美本质观 |
| 一、怡情适性 |
| 二、生命求真 |
| 第二节 和谐之美——审美功能观 |
| 一、宣功颂德 |
| 二、伦理教化 |
| 三、粉饰天下 |
| 四、政治隐喻 |
| 第三节 理趣之美——审美创作观 |
| 一、格物穷理 |
| 二、格法明理 |
| 第四节 诗意之美——审美境界观 |
| 一、“与诗人相表里” |
| 二、“得诗人之清丽” |
| 第四章 宋徽宗绘画美学思想的文化成因 |
| 第一节 二元的哲思体悟 |
| 一、“格物致知”的理学 |
| 二、“道法自然”的道教 |
| 第二节 人文的审美情趣 |
| 一、“皇家富贵”的画院传统 |
| 二、“文墨涵濡”的学术精神 |
| 第五章 宋徽宗绘画美学思想的当下价值 |
| 第一节 艺术精神的引领 |
| 一、凸显:生命精神 |
| 二、弘扬:家国情怀 |
| 第二节 美术教育的借鉴 |
| 一、谨严:办学之道 |
| 二、性灵:为艺之源 |
| 第三节 绘画创作的启迪 |
| 一、继承:文化基因 |
| 二、构建:时代范本 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 文献记载的宋徽宗绘画作品 |
| 附录二 宋徽宗的御笔画和御题画 |
| 附录三 攻读博士学位期间发表、出版的论文和着作 |
| 后记 |
四、中国书画的审美精神是什么（论文参考文献）
- [1]体系的构建 史论的考察——樊波中国书画美学史研究笔谈[J]. 石头,樊晓婷,黄祎天,詹蕤,刘佳蕴,覃京侠,丁晓,张海晓,赵坤,陈俊迦. 中国书画, 2022(01)
- [2]魏晋南北朝文论书论关系研究[D]. 邹广胜. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]徐渭书画相通性研究[D]. 韩一哲. 西北大学, 2020(07)
- [4]中国传统书画艺术的当代传播研究[D]. 王壹. 吉林大学, 2020(01)
- [5]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
- [7]道夫先路—论书法对绘画的影响[D]. 朱国平. 华东师范大学, 2020(08)
- [8]书画装裱在初中美术课程中的教学探研[D]. 吴文静. 集美大学, 2020(08)
- [9]书画同源同法的历史建构和审美价值[D]. 刘佳妮. 南京艺术学院, 2020(01)
- [10]宋徽宗绘画美学思想研究[D]. 叶晓兰. 湖南师范大学, 2020(01)