一、论元代“四君子”画的兴盛（论文文献综述）
张建华[1]（2020）在《《石渠宝笈》文人画题款记跋印文研究》文中研究表明中国书画收藏可追溯至西汉。作为西汉皇家图书典藏和编校机构,石渠阁在汉宣帝时曾一度成为储藏功臣和贤大夫画像的重要场所。随着西汉灭亡,“石渠阁”早已被毁,但“石渠”之名却保留下来。清乾隆时期,皇家书画收藏达致顶峰,乾隆皇帝遂借“石渠”之名,于乾隆九年（1744）钦命官修《石渠宝笈》;于乾隆五十六年（1791）再次下令编修《石渠宝笈续编》。嘉庆二十年（1815）,嘉庆皇帝钦命编修《石渠宝笈三编》。《石渠宝笈》初编、续编、三编总计255册,所收书画家共863人,收录书画作品计7757件,是宫廷书画着录的集大成之作。《石渠宝笈》对中国古代书画艺术的系统整理和总结,为后人研究中国古代文化和艺术提供了极为宝贵的文献资料。唐中后期以来,随着题、款、记、跋、印成为文人画的有机组成部分,文人画的文学性亦大大增强。在《石渠宝笈》收录的全部书画家和书画作品中,包括文人画家50人,文人书画作品1039件。其中,具有文学属性的“题”2280个,“款”1310个,“记”648个,“跋”856个,“印章”13796个。这为从《石渠宝笈》收录的文人画题、款、印、记、跋、印出发,探讨它们的文学内涵和文学价值提供了基本的文献支撑。题与款是文人画的重要组成部分,其内容形式、位置与作品之间互相增益,使之成为统一整体。题始于唐,元代时,在画上题书诗文成为文人画作品上增添诗情画意的一种文学介入艺术的手段。题是画不尽意的补充与补白;款则起说明、叙事的作用。第一章“《石渠宝笈》文人画题款的文学属性”,以王维、苏轼、徐渭为个案,从“诗中有画,画中有诗”“画不尽意,以言补之”“画如戏影”等方面,探讨《石渠宝笈》中文人画题款的文学类型、特征及价值。第二章“儒释道背景下的《石渠宝笈》文人画题款”继续就《石渠宝笈》中的文人画题款展开深入讨论。儒释道是中华文化的主要思想来源,在文人画创作中有着深刻体现。本章大体按照儒释道三个思想来源,从作为儒家的帝王画家群体、作为佛家的禅宗画家群体和作为道家的道家画家群体入手,探讨儒家的“帝王品位”、禅宗的“不立文字”、道家的“技进于道”在《石渠宝笈》文人画题款中的具体表现。文人画中的词句印、成语印与文学有着极为密切的关系。画印因尺寸之限,不能洋洋洒洒,只能约而言之,但方寸之间亦可看出文人学者的绘画理念、文学理念和文人情怀,彰显文人印的文学属性。文人画记,也称文人画识,亦是中国古代文学文体的重要表现形式之一,常规表现形式为一记、补记、再记,然后又记,或者一识、又识。从功能上看,《石渠宝笈》中收录的唐代文人画“记”以叙事为主,宋之后“记”开始借鉴诗赋的表达方式,逐渐产生了抒情和议论。第三章从画印之“闲章不闲”“乾隆闲章”以及画记之文学叙事、文学抒情等方面,详细阐述《石渠宝笈》中文人画印、记的文学表达。文人画的跋位于题款记印之后,或叙事,或抒情,或议论,表达对文人画、题、款、记及印文的感受,它在画外另行书写并与画一起装裱,成为文人画的重要组成部分。第四章探讨“《石渠宝笈》文人画跋的文学元素”,基本结论是:文人画跋具有描写、叙事、抒情、议论等文学功能;文人画跋与辨伪、流传递藏密不可分,历代文人收藏家的跋文是古代题画文学的重要组成部分;文人画跋形成了具有独立人文主义精神的文学格调,使中国绘画从游于技而上升到游于艺,最后上升到道的层面,从而与院体画、画工画、民间画等区别开来。《石渠宝笈》收录的大量文人画题、款、记、跋、印文,不仅拓宽了中国古代诗文的题材内容,而且以其诗画一体、文画一体、题画一体形式提升了题、款、记、跋、印文的艺术表现力。《石渠宝笈》文人画中的题、款、记、跋、印文,虽然主要作为文人画的附属品而存在,但却以其独特的文体特征及其所包含的对于人生哲学的深入思考和精神价值的独特贡献,形成了与之相关的文人画题款文学、题记文学、题跋文学、印文文学。《石渠宝笈》文人画文学具有的哲学思考、文学内涵和精神品格,已使它成为中国古代文学史上一道靓丽的风景。
何欢欢[2]（2020）在《屈陶并称研究 ——以宋元为中心》文中提出屈原和陶渊明在中国知识分子心中一直以来代表着“仕”和“隐”两种截然不同的道路选择,但是在文学批评史中却出现了屈陶并称这一独特的现象。屈陶并称在魏晋南北朝时期初步发展,颜延之将屈视为知音,陶视为挚友,肯定了他们相通的高洁品格,是屈陶并称精神特征层面的萌芽。钟嵘通过《诗品》首先提出了屈原与陶渊明之间的直接联系,是后世认识屈陶并称的理论基础。唐代的大致趋势是,唐代初期文人对陶渊明的推崇是高于屈原的,但是随着士人群体心态的转变,文人对屈原和陶渊明的人格和气节的理解逐步加深,对屈陶并称的认识更加全面。至宋代,屈陶并称的现象发生了变革性的转变。经过北宋欧阳修、梅尧臣尤其苏轼的大力推进,屈陶并称在思想领域坚定立足。自此屈陶并称也从思想领域转向了创作领域。宋代的变革直接影响了元代的屈陶并称。屈陶并称在元代走向繁荣,尤其是文学创作领域的“遍地开花”更是成为了元代楚辞学史的亮点。所以宋元这两个时期在屈陶并称的发展过程中表现得相对突出。通过对萌芽和初步发展的魏晋南北朝至唐代时期,深度发展的宋代时期和繁荣的元代时期这三个历史阶段的屈陶并称现象的研究和梳理,可以看到学界对屈原和陶渊明的精神品格和人物形象的理解逐渐深化,屈原和陶渊明之间的“异中之同”的情感特质被充分认识和挖掘。同时也丰富了中国元代楚辞学史的研究成果。因此对屈陶并称现象进行深入研究具有相当重要的文学史价值和文学批评意义。
王蒙[3]（2020）在《明清刊本岳飞故事图像叙事研究》文中研究说明中国古代历史上关于岳飞的事迹可谓流传甚广。岳珂的《鄂王行实编年》和《宋史·岳飞传》中有对其事迹的记载,宋元的民间“说话”和杂剧中岳飞故事文学化已初具形态。历经明清两代不断的加工、演绎,岳飞故事日臻成熟,并逐渐形成具有典型代表性的岳飞形象。由于岳飞故事的广为流传,也相应地产生了诸多图像绘画和版刻插图作品。明清两代是岳飞故事及其图像发展的繁盛期,丰富的插图数量和多样的图文形式为岳飞故事的图文关系和人物造型演变研究提供了资料。本文通过对岳飞故事的文本和图像进行梳理,以明清产生的《精忠录》、《大宋中兴通俗演义》、《岳飞破虏东窗记》、《说岳全传》等较为有代表性的插图作品为研究对象,探讨不同时期岳飞故事的图文关系演变,进一步对岳飞故事的图文互构及岳飞这一历史名人的造型演变进行分析。除绪论外全文主要分为四个部分。第一章首先对岳飞故事的文本和图像进行整体梳理,以了解不同时期岳飞故事的图文演变情况。第二章主要对明代岳飞故事各插图刊本的产生背景、版本及插图情况进行考察,进一步探索明代岳飞故事插图本的图文关系,同时认为明代岳飞故事的插图与文本的关系相对简单且较为密切,整体而言对文本的依附性较强。第三章对清代不同版本的岳飞故事插图本进行整理,进而对其插图进行比较分析,最终探索清代各版本的插图在形式、功能及人物造型上的区别与转变。第四章着重于对岳飞故事的图文互构进行分析,分别就文本叙事规律、图像叙事规律、图文叙事规律进行探索分析,并于图文叙事规律的分析中着重探讨岳飞人物绣像的产生及其在图像构图及造型上的体现。通过对岳飞故事不同时期的图像演变和同一时期的图像对比进行分析,可以得出岳飞故事的图像不同时期有不同的绘画表现。其版刻形式、插图风格皆有各自的特征,具有一定的时代特色,但在图像情节选择及空间安排上亦遵循一定的共有规律。而岳飞这一人物形象在不同时期的版本中既有对其他版本的借鉴与吸收,又有各自不同的造型表现,甚至于在同一版本中呈现出士人、儒将、武将等多种造型表达。岳飞造型由单一走向多元既体现出岳飞形象与地位的改变与提升,同时也可以看出在图像绘制的过程中创作主体对岳飞故事的理解与创造。本文试以图文叙事的视角对以岳飞这一历史名人为题材的文学插图进行研究,以期揭示图文关系演变对人物形象及造型的影响。
王小路[4]（2019）在《明中晚期江南文人城市文化镜像 ——以“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》为中心的研究》文中研究表明北京故宫博物院现藏一卷“传顾闳中本”《韩熙载夜宴图》,重庆中国三峡博物馆藏有一卷“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》。目前学界对“传顾闳中本”《韩熙载夜宴图》的研究已经相当充分,而对重庆中国三峡博物馆所藏的“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》的关注度较小。据研究发现,现存《韩熙载夜宴图》的不同图本将近有9个,并且多数诞生在明代,这样一幅具有特殊寓意的作品在明代被重复临摹,显然是一种罕见的文化现象,由于目前学界对“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》的研究险些被忽略,所以本文试图通过运用图像学、艺术社会学等研究方法,以“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》为中心展开深入的探讨和研究,首先对目前笔者所了解的不同图本的《韩熙载夜宴图》进行一个全方位的介绍,通过对“传顾闳中本”和“传唐寅本”两幅画作进行全面的考析,对两个图本的形式语言展开比较,分析两个图本之间的内在差异,揭示两个图本所处时代的审美特征和文化寓意。其次通过对明代繁荣的经济状况和文化消费展开研究,揭示出“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之所以在明代这一特殊历史背景下诞生的缘由,研究得出唐寅和韩熙载在人生态度上存在着一定的契合,在艺术市场的作用下“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》正是“传移模写”和艺术市场相互作用的产物。再次将“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》置于整个明代绘画的历史长河之中,横向的对“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》与明代其他绘画作品进行讨论,分别从人物画、山水画、花鸟画的角度对“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》进行考察,从而窥视“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》与整个明代绘画艺术的内在联系。“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》和“传顾闳中本”《韩熙载夜宴图》的绘画内容,表现手法等方面存在着很大的差异,无论是故事发生的先后顺序还是画作中人物的服饰装束,以及画作中屏风家具等一系列构成部分都在一定程度上彰显着明代特有的文化气象和生活特征,这幅画作和明代中晚期文人士大夫对理想的文人生活和精神追求有着千丝万缕的内在关联,笔者在研究过程中将焦点对准“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》的图像细节之上,将其与明代中晚期社会文人的生活背景相互连接,在研究明代中晚期文人闲情雅逸、避世心隐的生活追求和人生观念的同时,分析“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》中所折射出来的明代中晚期江南文人城市文化生活气象和更深刻的内涵思考,这样的生活气象故然在文人生活的方方面面得以体现,他们对生活的细节追求精益求精,他们对社会的不满采取“避隐”之态,这样的现实追求和“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》所折射出明代中晚期江南文人的文化理想在一定程度上产生了共鸣,从而此图在精神层面实现了明代中晚期失意文人对文化的理想追求。最后本文将“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》与极具代表性的明代文人结合讨论,从而剖析明代中晚期江南文人特殊的文化生态。
王宝华[5]（2019）在《浅谈大写意菊花《塞北金秋》的创作过程》文中研究说明中国写意花鸟画的立意构思往往关系到人的情志的,虽然源于自然,但不是单单的为了模仿自然而描摹自然,它是把自然作为源起、手段,借以托物言志、借物抒情,使自然万物与人们生活中的经历和情志遇合在一起,并且赋予和强化描摹的对象,言物抒情,达到主客交融、虚实相生和物我两忘的境界。我的毕业创作《塞北金秋》是以菊花为题材的水墨画作品。通过阐述我的毕业作品的创作背景及其社会历史文化语境,并结合在创作过程中的亲身体验与创作感受来,探讨了写意菊花儿与传统花鸟画的图式、思维、技法、情趣等的内在渊源,从而在继承传统写意精神同时,试图丰富和发展大写意菊花题材作品。
王圆明[6]（2019）在《阿拉善仿古地毯图案及文化研究》文中研究表明中国地毯是东方手织地毯中的重要组成部分之一,其中的仿古地毯深受佛教、道教、儒家文化的影响,具有浓厚的宗教象征意味和中华民族传统文化特征。阿拉善仿古地毯继承了新疆地毯和西北地毯的传统,与京式宫廷地毯有彼此影响,以其精湛的工艺,古朴典雅的图案而着称,在中国仿古地毯中独树一帜。阿拉善地区位于中国农耕与游牧交汇处,在康熙三十六年（1697年）设置阿拉善和硕特旗,由于这一特殊地理位置、历史的缘由形成的阿拉善仿古地毯在图案特色上更加具有了中华民族多元文化特征,是中华民族不可缺少的、重要的文化遗产和文化资源。2008年,阿拉善仿古地毯制作技艺正式入选第一批自治区级非物质文化遗产项目和第二批国家级非物质文化遗产保护名录。这也意味着这一传统手工艺走向了衰落与消失,正因为如此我们要迫切的对其进行整理、保护、挖掘、创新研究,这也是阿拉善仿古地毯在当下研究、发展的又一次契机。本文对阿拉善仿古地毯的研究以图案为切入点,以阿拉善仿古地毯目前“称谓模糊”,图案出现“趋同化”的问题出发,主要以阿拉善地毯织造技艺非物质文化遗产人王晓娟家族传承个案为调研对象。研究中主要以费孝通先生晚年理论思想作为指导,研究以田野调查、文献分析为基础,来探讨阿拉善仿古地毯形成、发展之流变,对其发展脉络进行纵向和横向梳理,总结出历史性经验和发展规律,界定阿拉善仿古地毯概念的内涵和外延,来进一步探讨阿拉善仿古地毯及图案在现当今时代的发展走向,提出前瞻性建议。本文主要内容包括绪论、正文（共四章）、结语三大部分。绪论为本文的导论,在对相关文献的统计、梳理中发现对其有“称谓模糊”问题,从这一问题出发结合论文的选题缘由界定了研究范围。在田野调研资料的基础上根据当前学术界已有的研究和不足,确定了研究方向。绪论首先介绍了选题的缘起和背景提出了深入研究该问题的意义,而后提出了此研究在理论与现实方面所具有的研究价值,研究的主要理论和方法,并提出自己的一些思考与创新点。正文部分共分四章,从地区个案围绕以下四个方面对阿拉善仿古地毯图案及文化价值进行详细研究。第一章阿拉善仿古地毯源流:是对地毯的发展源流进行了梳理,明确阿拉善仿古地毯的承传、流变和相关信息。通过对地毯概况:东方地毯分布概况,中国地毯分布概况,阿拉善仿古地毯概况的梳理,重点对阿拉善仿古地毯产生的历史背景,阿拉善仿古地毯产生的历史演变、现状多角度分析,通过和中国其他地区仿古地毯的发展横向对比中进行了全面的研究,最终界定阿拉善仿古地毯的概念,提出狭义的阿拉善仿古地毯和广义的阿拉善仿古地毯的概念。第二章阿拉善仿古地毯图案审美特征的形成:是通过对阿拉善与清朝历史上互动关系的探讨,从皇权与宗教的结合,贵族向平民的递进,游牧与农耕的碰撞来探讨,分析这三个方面在不同规格的阿拉善仿古地毯在用途、图案上的体现;阿拉善多元文化融合的探讨包括蒙、满、汉、藏、回文化的相互融合,佛教、道教、儒家、伊斯兰文化的相互融合,来分析阿拉善仿古地毯的审美趋向;最后来总结阿拉善仿古地毯图案的审美特征,提出阿拉善仿古地毯图案在具有多元文化因素审美特征的同时出现了“趋同性”的问题。第三章阿拉善仿古地毯图案分类、配色与文化解析:对阿拉善仿古地毯图案构成规律与分类,对阿拉善仿古地毯图案语义解析,对阿拉善仿古地毯图案中的祈福与颂祝符号的分析,是进一步多方面、具体的对阿拉善仿古地毯图案文化价值的探讨。这一章内容是在田野调查的基础上一方面是对阿拉善仿古地毯图案的归类、整理、记录,另一方面是对这些图案文化、精神价值的探讨。第四章非物质文化遗产保护下的阿拉善仿古地毯图案所面临的困境与发展机遇:通过对阿拉善仿古地毯图案的困境,发展,和现代地毯设计的启示三个方面的探讨,是针对阿拉善仿古地毯图案出现“趋同性”这一问题而提出传承与保护的意见和建议。正文中对阿拉善仿古地毯的源流、图案审美特色,图案的文化解析中,发现阿拉善仿古地毯发展的历史性经验和规律来对应目前的困境和发展。最终结论中提出了在保护发展中要保持自身优势与多地区协作,手工毯与机制互补等具体建议,总结出“抢救性保护”是目前工作的重点,也是将来进一步系统性发展的前提。
王倩[7]（2019）在《元初南方士人陶渊明接受研究 ——以和陶文人为中心》文中进行了进一步梳理陶渊明经历代文人的阐释已成为一个文化符号,而对于该符号意义的定型与扩充,元初南方士人所起的作用毋庸置疑。元初南方士人经历了国破家亡的惨痛、异族统治的耻辱、华夏文明的危机、社会地位的沦丧、生存处境的窘迫,于耻事二姓、严辨夷夏的儒家精神与忠义守节的遗民情怀的影响下交游互动,逐渐形成了一个紧密联系的大群体,而陶渊明也成为这一群体不约而同推崇与效法的对象。他们以前人、时人对《陶渊明集》的整理、抄写、校订、刊刻本,与陶诗选集、苏轼《和陶诗》以及前贤评陶文献为媒介,认识、理解陶渊明,从而对其人其诗进行评价与接受,这主要表现在:对《陶渊明集》的注释、文学创作上的接受（如拟陶诗、和陶诗、题陶画诗、同题集咏以及创作上的“偷语”“偷意”“偷势”）、理性的解读、人格与诗论上的借鉴。而和陶诗作为陶渊明接受的特殊方式,亦受元初南方士人追捧,以至于和陶文人层出不穷。元初南方学陶文人数量众多,和陶、学陶形式多样,全面深刻,掀起了陶渊明接受史的又一高潮,慕陶在一定程度上已成为元初南方普泛化的精神取向。元初南方士人从小受理学熏染,普遍重视主观修养的提升,因而强调学陶应先从其人品入手。文人们面临相同的社会背景与地域性、时代性精神,且陶渊明人格内涵作为一个既定的事实存在着,以至于对陶渊明人品的解读与接受存在很多共性之处,这主要集中在“躬耕归隐的生活方式”“固穷守节的耿介品格”“任真自得的闲适心境”“耻事二姓的政治立场”“桃源乐土的理想追求”上。这样一来对陶渊明其人的推崇便成为了元初南方士人的一种风气,因此陶渊明真正参与士人时代精神建构。然而,由于身份地位、经历遭际、文化思想等存在差异,元初南方士人对陶渊明的解读与接受也有出入,因此个性特征不容忽视。如方回将渊明躬耕归隐、固穷守节品质同躲避朝廷内乱的意图相连,对前贤关于陶渊明忠义精神、桃源理想的讨论进行更正,此外在评价“任真自得的自然心境”时提出“自形役自身”“心即境”的创见,并由此反思自身失节行径与宽慰沉重内心。元初南方士人接受陶渊明人品的目的在于欲借渊明品质正社会风气并构建时代精神标准与典范人格,欲借渊明忠义精神强化对故国社稷的忠诚、对民族气节的坚守、对华夏文明与儒家文化的扞卫。可是,他们于动乱时局、思想渊源、社会风气、人生观等的影响下,形成了与陶渊明人格相左的现实人格,即“伤时悯乱的悲愤情怀”“谋身求名的重利思想”“怨劳轻农的等级观念”“徘徊仕隐的矛盾心态”。这制约他们真正获得渊明思想精髓。因此元初南方士人的陶渊明接受程度并不高。元初南方士人因仰慕陶渊明人格,进而好其诗歌,自然接受其审美思想。因所面临的诗坛现状与文学使命趋同,加之往来酬唱互动,元初南方士人的美学趣味相契合,从而对陶渊明诗品的解读与接受存在共性之处,主要体现在“平淡自然”“风韵之美”两个层面,并在此基础上从诗学思想与和陶诗等诗歌创作中加以吸收。他们对陶渊明诗品的普遍推崇,使得“平淡有味”诗品成为元初南方的审美风尚,这意味着陶渊明真正参与了南方士人诗学的建构。此外,个性解读亦不容忽视,如刘将孙从诗歌发展史与晋人风度的角度解读渊明自然诗品、将渊明冲寂诗风归结为“养气”、借《停云》诗阐发陶诗好比兴寄托而言近旨远的美学特征,并由此提出“天趣说”“清气说”。这对陶渊明接受史的发展具有一定推动价值。元初南方士人接受陶渊明诗品的直接意图在于个人诗歌审美理想与创作的更正与完善,但根本目的在于看清元初诗坛弊病后欲为其寻找突破口,即:起五言古诗之衰,纠律诗现时之弊。这使得陶渊明的文学价值得到充分地发挥,进一步证实与巩固了陶诗在诗歌史上的典范地位。然而,由于未学得陶渊明精神胸腑以及元初诗坛弊病的复杂性,元初南方士人非仅守陶诗一家而是转益多师,从而形成与陶渊明诗品相左的诗学思想,如诗史精神、崇尚雅正、讲求诗法,这必然对阻碍对陶诗的接受。元初南方士人的陶渊明接受踵武前贤,承旧出新,继往开来,在陶渊明接受史上具有重要的地位与价值。首先,元初南方士人陶渊明接受具有总结性,即继承元前接受成果,从而贯通陶渊明接受史。其次,元初南方士人的陶渊明接受具有突破性,从受众而言,慕陶、学陶已成为一种文学风气;从接受方式而言,除致力于和陶诗与田园诗的创作外,还开创了具有时代性的习陶方式,如同题集咏与题陶画诗;从接受内容而言,对于前代士人轻视或忽略的陶渊明人品与诗品亦作有充分阐释与效法,从而真正实现陶渊明接受的全面性;同时元初南方士人对于陶渊明其人其诗的接受真正落实到心灵、行为与诗论、创作上,并形成一股时代潮流,从而从实践上真正发挥了陶渊明的文学价值与文化价值,真正证实与巩固了陶渊明的典型地位。此外,元初南方士人熔铸其特有的时代精神与文化人格对陶渊明进行重构,将其忠义气节延伸至对民族气节与华夏文明、儒家文化的坚守,从而进一步将陶诗的地位与价值推向更高境界。最后,元初南方士人陶渊明接受具有影响性,对于元中后期、明清士人陶渊明接受的切入点、接受重点、观点形成、接受意图与人格精神与诗学建构具有一定的启发价值。
张立恩[8]（2018）在《元代春秋学研究》文中研究说明从《春秋》学史的角度而言,元代《春秋》学在《春秋》学史上无疑占有一席之地,然而由于受到清代学者评价的影响,现代学术界对元代《春秋》学多不甚措意。上世纪七十年代末,随着人们对经学的重新认识和理性评判,元代《春秋》学亦重新进入学术研究视野,并产生了一些研究着作,但无论就横向的地域分布、纵向的发展历程,还是文献的考据整理、《春秋》学家思想内涵的掘发和诠释方法的呈现,皆有未尽之处。基于这一问题意识,本文以元代《春秋》学研究为题,在力图全面考证元代《春秋》学着述的基础上,着力对上述问题进行揭示,以期能客观、逻辑地呈现元代《春秋》学之思想面貌,并由之对其学术史价值做出评述。文章除导论、结语外,共七章内容。首章论元代《春秋》学之理论渊源与发展历程,二章论元代《春秋》学之地域分布与学术师承,三至七章论草庐学派、程端学、黄泽、徽州学派及其他《春秋》学家的《春秋》学思想。在具体论述上主要围绕《春秋》学家之《春秋》观、诠释方法等内容展开,将其对《春秋》学问题的思考置入《春秋》学史的发展脉络之中进行考察。草庐学派《春秋》学代表为吴澄,其秉持朱子《春秋》学观念并综合啖助、赵匡、刘敞之说而试图统一经说。在《春秋》观上,吴澄持朱子据实直书说,但认为《春秋》所据之“实”为“非常之事”,包括:有违典礼者、有关训诫者、变异者。吴氏反对以《春秋》为文辞褒贬之书,以别嫌明微为孔子之意,以《春秋》为孔子之刑书。在解经方法上,其发挥传统的属辞比事之法,并以“属辞所以合,比事所以析”对“属辞比事”提出新解。吴澄门人在《春秋》学上承继吴氏而又有发明,虞盘之《春秋》学如朱子、吴澄一样,重视《左传》事实,而尤能纠左氏“夸于辞”之偏,李衡之《春秋》学不但推尊吴澄,而且亦如吴氏《春秋》学一样贯穿着统一经说的意识。元明善则发挥《春秋》经世之旨以评论时事。程端学亦本朱子观念而建构《春秋》诠释体系,其以《春秋》为“圣人之实录”,而所书皆“非常之事”。基于这一理解,在褒贬观上,程氏一方面反对文辞褒贬之说,但另一方面又主张《春秋》以事见贬。程氏认为以往褒贬凡例之说盛行的原因是“后世但知圣人议人罪恶而已”,其所主以事见贬之说就是要克服文辞褒贬之弊而导人为善。在此意义上,他指出《春秋》宗旨在于使后世读《春秋》者“克己复礼”,所谓“使人知其非礼,则礼有在矣”。程氏还区分《春秋》大义、正义与小义、余义,二者之间有严格的价值层级关系,前者可含蕴后者,后者无法含蕴前者。在解经方法上,针对单个事件,程氏主张发挥“即其因以见其情”之法,针对复杂的、长时段的事件,则主张诉诸于“属辞比事”之法。程氏还将“属辞比事”分为“大属辞比事”与“小属辞比事”。前者是说“合二百四十二年之事而比观之,后者是说“合数十年之事而比观之”。黄泽的《春秋》学继承朱子的基本观念。在《春秋》观上,黄氏主张孔子亲览国史以作《春秋》,故“经所书者,皆是史,先有其文,非是夫子创书,”但他反对经文实录说,而认为经文有正例、变例、义例,以此对朱子据实直书说之内在困境进行调适。在诠释方法上,黄氏主张兼综汉宋,认为“《春秋》是事,须先考事实,而后可以求经旨。”考证“事情”则要发挥“向上工夫”,其含三个环节:比事而观、逻辑推证、静定涵养。徽州学派学宗程朱,而尤宗朱子,其《春秋》学以赵汸、郑玉、汪克宽、俞皋为代表。赵汸继承黄泽“先考史法而后经义可求”的解经理路。在《春秋》观上,其以《春秋》为孔子经世之书。圣人籍笔削以表达其经世之志,笔削八义为:存策书之大体、假笔削以行权（不书、变文、特笔）、因日月以明类、辞从主人。变文又分为变文以示义、辩名实之际、谨中外之辩。圣人经世之志主要体现为:谨夷夏之辨、正名、明世变。在诠释方法上,赵汸主张解经须满足两个条件:一是知足以知圣人,二是遵从属辞比事之法。郑玉《春秋》学推崇程朱之说,其《春秋阙疑》即折衷程朱之说而为之。在《春秋》观上,其对《春秋》之名及《春秋》之始隐终麟的解释皆有所发明。他认为“《春秋》有鲁史之旧文,有圣人之特笔”,是以在解经方法上提出“固不可字求其义,如酷吏之刑书,亦不可谓全无其义,如史官之实录也。”在这一基本立场下,在以往经学家那里相为扞格的解经方法,在此却变得各得其所,相得益彰。他发挥孟子“事”、“文”、“义”之说阐发《春秋》宗旨,以尊王为《春秋》大义之核心,以存理灭欲为《春秋》旨归。汪克宽的《春秋胡传附录纂疏》主于疏通胡《传》,不过,这是由于胡《传》颇能推广程子之说且受到朱子之推举。在《春秋》观上,汪氏继承胡《传》“《春秋》,鲁史尔,仲尼就加笔削,乃史外传心之要典”的说法,并引朱说对之有所推进。他认为《春秋》所记皆非礼之事,有“因史旧文”“存而弗削”之处,亦有圣人笔削,乃圣心之理的呈现,故学《春秋》而格物穷理,则可以贯穿内圣外王之道而实现修齐治平。在诠释方法上,汪氏基于属辞比事而发挥直书见义、特笔见义、互文见义等方法。其所谓“属辞比事”首先是指意味着“连上下文并前后事迹”、“合上下文”来分析经义。其次,指对同类事件及对该事件相关联的其他事件的比较分析,这一分析大抵遵循着事→辞→义的逻辑顺序。第三,指不仅综合经文,亦包含对传文的比较分析。俞皋《春秋》学“一以程朱为断”而尤为推崇程子“以传考经之事迹,以经别传之真伪”的解经观念,力图建立系统的义例之学。其义例之说可概括为义例与非例,义例16种,所谓“以事同、义同、辞同者定而为例十六条”。“非例”即“非可以例拘”者,分为三类:一是辞同义不同者,二是事同辞不同者,三是程子所谓微辞隐义、时措时宜者。俞氏对义例和非例的划分并非绝对意义上的,而是相对意义上的,按照不同的层次,例和非例可以相互转化。陈深《春秋》学之特点是综合以程子、胡《传》为代表的发挥文辞微言之解经路向与朱子为代表的据实直书经学风格,并总之以己意以解经。陈则通之《春秋》学善于通过对二百四十二年之经文及《左传》的比事而分析世变,并对《春秋》书法多有阐扬。王元杰《春秋》学之特点亦为综合程、朱、胡《传》及三传而又断之以己意以解经。其以《春秋》为“王者代天理物”、“代天以示赏罚”之书,是以其解经无论是对文辞褒贬的发挥,还是对据实直书的运用,目的皆在呈现圣人借《春秋》书法以经世之意。无论就汇集、整理、考辨前儒经说而言,还是就对后世《春秋》学之影响而言,元代《春秋》学皆具重要价值。仅就接续宋代《春秋》学的意义上来看,由于程朱于《春秋》无成书,因而接续程朱——尤其是朱子——以统一经义成为元代《春秋》学之首务。朱子基于其“圣人”观念而反对前儒文辞褒贬与史例褒贬之说,并通过吸收左氏家说及“据实直书”方法而建立了以史视《春秋》说。但其说无法担保圣人之意与经义之关联,为了解决这一难题,朱子又不得不退回到圣人“有意”作经,“笔削”鲁史而成之的立场上。这一理论困境反映出朱子实际上并未真正突破汉唐《春秋》学的“辞”→“义”诠释模式。随着宋元鼎革,元儒对这一问题提出了相应的解决方案。如吴澄、程端学主张《春秋》“非常而书”,藉由诠释进路的转换以证成朱子之说。黄泽则将“据实直书”整合为获取《春秋》书法的环节,赵汸通过“策书之例”与“笔削八义”的提出,进一步将“直书”置于《春秋》书法系统中,以此实现对朱子理论困境的解决。
储楚[9]（2017）在《元朝艺术题跋研究》文中进行了进一步梳理北宋欧阳修和南宋吕祖谦将“题跋”单独编入文集,此后“题跋”作为一种文体被后人沿用。作为一种文体,艺术题跋以艺术品为载体,以散文、韵文的形式进行创作,用以鉴赏、咏赞、书事、论评和考据。本文选择元朝艺术题跋为对象,立足于元朝的诗文、史着等基础文献,比对艺术品所载的题跋,以唐宋以来题跋的流变、元朝的社会文化环境为背景,研究元朝艺术题跋的重要作家与作品、文体风格、审美观念和文体特性。从题材与特点、称谓与语言、文体风格与文体特性三个方面挖掘对唐宋传统的继承与突破,丰富了艺术题跋的文体研究。元朝艺术题跋,作为文人交游唱和、托物言志的一种方式,是元人有意识的审美选择。目前学界,尚未对元朝的艺术题跋进行较为整体的研究,本文不仅填补了这个方向的空缺,还进一步丰富了题跋文学的研究。
刘孟頔[10]（2017）在《论元代绘画的文人精神》文中进行了进一步梳理中国画是中国艺术之瑰宝,在中国画漫长的发展历程中,元代绘画光彩熠熠,尤为夺目。鉴于元代特殊的社会历史文化背景,文人成为元代绘画的主体,并将宋代已经逐步发展起来的文人画推向了顶峰。元代绘画作为文人的精神寄托,蕴含着丰富而鲜明的文人精神,也正是源于文人精神的彰显,才使得元代绘画至今依然光彩夺目、令人神往。研究元代绘画中的文人精神,不仅旨在从元代画家主体入手,深入挖掘元代绘画风格形成的内在原因,同时也通过对绘画中文人精神的批判认识,全面地呈现元代文人的价值取向和人生追求,并试图为当下的绘画艺术创作提供一些指引,或引发一点反思。本文包括绪论、正文（分为四章）、结语三个部分。绪论部分主要包括元代绘画的大体概观和目前国内外在该领域的研究现状。第一章主要对“文人”和“文人精神”的概念进行了探析。首先对“文人”概念进行了梳理,通过对不同时期“文人”概念的厘清,展现了自战国时期至今文人概念的流变。其次从“文人”与“士”的区别中进一步明晰了“文人”的概念。最后对“文人精神”的概念进行了界定,并将志道精神、生命精神、人格精神作为文人精神的主要特征。第二章主要介绍了元代绘画中文人精神形成的社会文化背景。第一节,“外族统治下的文化省思”,主要展现了宋末士风的凋敝以及在蒙古族统治的特殊境遇下,元代文人进行了深入反思,并作出了投身艺术的人生选择。第二节,“宽平之政下的文人雅集”,介绍了元代给予文人的宽松环境以及在这种环境中兴盛的文人集会、郊游等活动。第三节,“文人画坛地位的提升”,讲述了宫廷绘画在元代的衰弱以及文人在绘画领域中独占鳌头。第三章是本文的主体部分,主要从志道精神、生命精神、人格精神三个方面对元代绘画中的文人精神进行了剖析。第一节,“元代绘画中的志道精神”,从文人“志于道”的特点出发,通过元初遗民画家的民族情怀以及文化省思后的传统延续两个方面,对绘画中所蕴含的志道精神进行了详细介绍。第二节“元代绘画中的生命精神”,首先介绍了生命精神在画家生活状态中的呈现,即山水之中的生命寄存,其次介绍了生命精神在绘画作品中的呈现,也就是“逸格”画风的形成。第三节,“元代绘画中的人格精神”,一方面通过元代画家对于“人品”与“画品”的认识,挖掘出元代画家对自然人格的独特追崇,另一方面通过元代绘画中“君子”题材的盛行,展现文人对于独立人格的追寻。第四章对元代绘画中的文人精神进行了批判认识。第一节,“汲汲于功名的入仕欲望”,通过对王蒙、王冕的个例研究,展现了元代仕途不畅的境遇中,压抑在文人内心的入仕欲望以及这种汲汲之心在画家作品中的呈现。第二节,“玉山雅集中的旁观者姿态”,通过对玉山雅集中画家心态的探究,展现出末世之时文人对于社会变迁的旁观态度。结语部分探讨了元代绘画中的文人精神对当下绘画尤其是文人画创作的现实意义,同时也提出了本文的不足以及有待研究的领域。
二、论元代“四君子”画的兴盛（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论元代“四君子”画的兴盛（论文提纲范文）
（1）《石渠宝笈》文人画题款记跋印文研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 《石渠宝笈》文人画题款的文学属性——以王维、苏轼、徐渭为个案 |
| 第一节 “诗中有画、画中有诗”:《石渠宝笈》与王维 |
| 一、文学与图像——“诗中有画、画中有诗” |
| 二、《辋川图》(图像)与《辋川诗》的对应 |
| 第二节 “画不尽意,以言补之”:《石渠宝笈》与苏轼 |
| 一、苏轼的诗画关系论 |
| 二、“画不尽意,以言补之”:《石渠宝笈》中的苏轼 |
| 第三节 “画如戏影”:《石渠宝笈》与徐渭 |
| 一、《石渠宝笈》所录徐渭《泼墨十二种》中的题 |
| 二、《石渠宝笈》与徐渭《写生牡丹》 |
| 三、《石渠宝笈》与徐渭《写生》 |
| 四、《石渠宝笈》与徐渭画竹 |
| 五、《石渠宝笈》与徐渭画荷 |
| 第二章 儒释道背景下的《石渠宝笈》文人画题款——以帝王、禅僧、文学家三个团体为例 |
| 第一节 作为儒家的帝王品位与《石渠宝笈》文人画题款 |
| 一、《石渠宝笈》中的宋徽宗 |
| 二、政治与文化的双重辉煌:《石渠宝笈》中的明宣宗 |
| 第二节 禅宗“不立文字”与《石渠宝笈》文人画题款 |
| 一、《石渠宝笈》中的巨然 |
| 二、《石渠宝笈》中的梁楷、法常 |
| 三、《石渠宝笈》中的吴镇 |
| 四、《石渠宝笈》中的朱耷、石涛 |
| 第三节 道家“技进于道”与《石渠宝笈》文人画题款 |
| 一、《石渠宝笈》与宋徽宗的《瑞鹤图》 |
| 二、《石渠宝笈》中的黄公望 |
| 第三章 《石渠宝笈》文人画印记的文学表达 |
| 第一节 《石渠宝笈》文人画印之“闲章不闲” |
| 第二节 《石渠宝笈》文人画印之“乾隆闲章” |
| 第三节 《石渠宝笈》文人画记中的文学叙论 |
| 一、《石渠宝笈》文人画记中的文学叙事 |
| 二、《石渠宝笈》文人画记中的文学议论 |
| 第四节 《石渠宝笈》文人画记中的文学抒情 |
| 第四章 《石渠宝笈》文人画跋的文学元素 |
| 第一节 《石渠宝笈》文人画跋的文学功能 |
| 一、《石渠宝笈》中文人画跋的描述功能 |
| 二、《石渠宝笈》中文人画跋的言情功能 |
| 三、《石渠宝笈》中文人画跋的评辨功能 |
| 第二节 《石渠宝笈》文人画跋的流传递藏 |
| 一、帝王收藏文人群体画跋 |
| 二、文人名臣群体文人画跋 |
| 三、商人收藏家群体文人画跋 |
| 四、文人画家与理论家群体文人画跋 |
| 第三节 《石渠宝笈》文人画跋的文学格调 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :《石渠宝笈》文人画题款记跋印文数据统计表 |
| 致谢 |
| 个人简介及攻读学位期间取得的研究成果 |
（2）屈陶并称研究 ——以宋元为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.并称与文人并称 |
| 1.1 “并称”概念的厘清和界定 |
| 1.2 文人并称的源流和发展 |
| 2.屈陶并称现象的依据 |
| 第一章 发轫中的六朝隋唐屈陶并称 |
| 1.1 屈陶并称在魏晋南北朝时期的萌芽 |
| 1.1.1 颜延之:视屈为知音,与陶为好友 |
| 1.1.2 钟嵘:首提陶渊明与楚辞之关系 |
| 1.2 屈陶并称在唐代的发展 |
| 1.2.1 毁誉参半的初盛唐与中唐 |
| 1.2.2 积极接受的晚唐 |
| 第二章 变革的宋代屈陶并称现象 |
| 2.1 北宋思想领域中的屈陶并称 |
| 2.1.1 宋初的屈陶并称概况 |
| 2.1.2 苏轼对屈陶并称的认识 |
| 2.2 南宋理学下的屈陶并称 |
| 2.3 宋代文学创作中的屈陶并称 |
| 第三章 繁荣的元代屈陶并称现象 |
| 3.1 文学批评中的屈陶并称现象 |
| 3.1.1 遗民文人文学批评作品中的屈陶并称 |
| 3.1.2 仕元文人批评作品中的屈陶并称 |
| 3.2 诗歌中的屈陶并称 |
| 3.2.1 模拟与应和之作 |
| 3.2.2 诗文评论之作 |
| 3.3 元曲中的屈陶并称 |
| 3.3.1 元散曲中的“是陶非屈” |
| 3.3.2 元杂剧中的屈陶并美 |
| 3.4 其他艺术形式中的屈陶并称 |
| 3.4.1 元代绘画作品中的屈陶并称 |
| 3.4.2 元代书法作品中的屈陶并称 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（3）明清刊本岳飞故事图像叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题缘起 |
| 2.国内外研究现状 |
| 3.选题意义与价值 |
| 4.主要研究内容 |
| 5.主要研究方法 |
| 第1章 岳飞故事的图文概述 |
| 1.1 岳飞故事的文本概述 |
| 1.1.1 宋元时期有关岳飞故事的文本 |
| 1.1.2 明代有关岳飞故事的文本 |
| 1.1.3 清代有关岳飞故事的文本 |
| 1.2 岳飞故事的图像概述 |
| 1.2.1 宋元时期有关岳飞故事的图像 |
| 1.2.2 明代有关岳飞故事的图像 |
| 1.2.3 清代有关岳飞故事的图像 |
| 第2章 明代岳飞故事图像及其叙事 |
| 2.1 明代岳飞故事图像的产生背景 |
| 2.1.1 明代官民对待岳飞的态度 |
| 2.1.2 明代市民文学与版印刊刻的兴盛 |
| 2.2 明代岳飞故事经典插图刊本 |
| 2.2.1 《精忠录》插图本 |
| 2.2.2 《大宋中兴通俗演义》插图本 |
| 2.2.3 《岳飞破虏东窗记》插图本 |
| 2.3 明代岳飞故事插图本之图文关系 |
| 2.3.1 明刊本岳飞故事图像及版本概述 |
| 2.3.2 明刊本岳飞故事图文关系分析 |
| 第3章 清代岳飞故事图像及其叙事 |
| 3.1 清代岳飞故事图像的产生背景 |
| 3.1.1 清代官民对待岳飞的态度 |
| 3.1.2 清代坊肆出版业的式微与转向 |
| 3.2 清代岳飞故事经典插图刊本 |
| 3.2.1 《武穆精忠传》插图本 |
| 3.2.2 《说岳全传》插图本 |
| 3.3 清代岳飞故事插图本之比较研究 |
| 3.3.1 插图形式之比较 |
| 3.3.2 插图功能之比较 |
| 3.3.3 人物造型之比较 |
| 第4章 岳飞故事之图文互构分析 |
| 4.1 文本叙事规律分析 |
| 4.1.1 “历史纪实”与“艺术虚构” |
| 4.1.2 结构的“分散”与“聚焦” |
| 4.2 图像叙事规律分析 |
| 4.2.1 图像叙事的情节选择 |
| 4.2.2 图像叙事的空间区隔 |
| 4.2.3 图像叙事的符号隐喻 |
| 4.3 图文叙事规律分析 |
| 4.3.1 图文叙事之视角转换 |
| 4.3.2 图文叙事之“程式”解读 |
| 4.3.3 绣像的产生与图像叙事 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 硕士期间发表论文及参加课题 |
（4）明中晚期江南文人城市文化镜像 ——以“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》为中心的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起和意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究思路和方法 |
| 四、研究内容和创新之处 |
| 第一章 《韩熙载夜宴图》系列图本之考析 |
| 第一节 《韩熙载夜宴图》系列图本之概况 |
| 第二节 “传顾闳中本”《韩熙载夜宴图》之考析 |
| 第三节 “传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之考析 |
| 本章小结 |
| 第二章 “传顾闳中本”与“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》形式语言比较 |
| 第一节 “传顾闳中本”与“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之构图空间特征 |
| 第二节 “传顾闳中本”与“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之人物造型特征 |
| 第三节 “传顾闳中本”与“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之色彩语言特征 |
| 本章小结 |
| 第三章 “传唐寅本”《韩熙载夜宴图》诞生之缘由 |
| 第一节 人生态度之契合 |
| 第二节 文化消费之驱使 |
| 第三节 传移模写之践行 |
| 本章小结 |
| 第四章 “传唐寅本”《韩熙载夜宴图》与明代绘画 |
| 第一节 从“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》看人物画“用典”特征 |
| 第二节 从“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》中的山水画看时代特征 |
| 第三节 从“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》中的花鸟画看时代特征 |
| 本章小结 |
| 第五章 “传唐寅本”《韩熙载夜宴图》与明中晚期江南文人城市文化 |
| 第一节 明中晚期江南文人城市文化形态 |
| 第二节 “传唐寅本”《韩熙载夜宴图》之文化折射 |
| 第三节 明中晚期江南文人画家之文化理想 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（5）浅谈大写意菊花《塞北金秋》的创作过程（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、论文选题的学术背景及其理论和实际意义 |
| 二、国内外文献综述 |
| 三、相关领域研究现状、进展及成果、待深入研究的问题 |
| 四、研究方法、研究目的、创新之处 |
| 五、论文的选题来源及主要研究思路 |
| 第二章 《塞北金秋》的创作源起 |
| 一、源自亲近自然 |
| 二、呈现出菊花的艺术精神 |
| 第三章 《塞北金秋》的创作过程 |
| 一、从“眼中菊”到“手中菊” |
| 二、传统写意菊花的笔墨形式 |
| 三、从繁到整：创作中的图式美 |
| 第四章 《塞北金秋》的创作感悟 |
| 一、对创作精神层面的反思 |
| 二、对绘画技法的反思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）阿拉善仿古地毯图案及文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| 二、研究对象范围 |
| 三、论文选题的意义 |
| 四、主要理论及研究方法 |
| 五、研究相关动态 |
| 六、发现的问题及创新点 |
| 七、论文结构 |
| 八、现有研究的不足之处 |
| 第一章 阿拉善仿古地毯源流 |
| 第一节 地毯概况 |
| 一、东方地毯分布概况 |
| 二、中国地毯分布概况 |
| 三、阿拉善仿古地毯分布概况 |
| 第二节 阿拉善仿古地毯产生的历史背景 |
| 一、地理自然 |
| 二、政治经济 |
| 三、文化宗教 |
| 第三节 阿拉善仿古地毯历史演变 |
| 一、清朝康乾至清末—阿拉善地毯形成时期 |
| 二、民国时期—阿拉善仿古地毯再发展时期 |
| 三、1949年至今—阿拉善仿古地毯复古、兴盛、衰落、保护时期 |
| 第四节 阿拉善仿古地毯概念 |
| 一、阿拉善仿古地毯与中国其他仿古地毯的关系 |
| 二、狭义的阿拉善仿古地毯 |
| 三、广义的阿拉善仿古地毯 |
| 小结 |
| 第二章 阿拉善仿古地毯图案审美特征的形成 |
| 第一节 清朝与边疆的互动 |
| 一、“龙抱柱”毯:皇权与宗教的结合 |
| 二、礼品毯、三蓝毯:贵族向平民的递进 |
| 三、马鞍毯、炕毯:游牧与农耕的碰撞 |
| 第二节 多元文化融合 |
| 一、蒙、满、藏、汉、回文化的相互融合 |
| 二、佛教、道教、儒家、伊斯兰文化的相互融合 |
| 第三节 阿拉善仿古地毯图案的审美特征 |
| 一、具有多元文化因素的审美特征 |
| 二、在多民族交融中具有动态的审美特征 |
| 三、商品经济时代阿拉善仿古地毯图案出现了趋同性 |
| 小结 |
| 第三章 阿拉善仿古地毯图案构成规律、分类、配色与文化解析 |
| 第一节 阿拉善仿古地毯术语、图案构成规律与分类 |
| 一、阿拉善仿古地毯相关术语及尺寸比例 |
| 二、四方八位的构图规律及主要位置纹样 |
| 三、边饰与大地图案的摆布形式与构成法则 |
| 四、植物类图案 |
| 五、动物类图案 |
| 六、人物类图案 |
| 七、器物类图案 |
| 八、几何类图案 |
| 九、吉祥图案 |
| 第二节 阿拉善仿古地毯图案语义解析 |
| 一、龙抱柱、八吉祥、金刚杵等纹样的宗教观 |
| 二、梅兰菊竹、琴棋书画等纹样的文化观 |
| 三、福禄寿纹样、万字纹样的幸福观 |
| 第三节 阿拉善仿古地毯图案配色 |
| 一、阿拉善仿古地毯配色规律 |
| 二、染色工艺 |
| 三、杏黄毯宗教配色 |
| 四、三蓝毯民间配色 |
| 第四节 阿拉善仿古地毯图案中的祈福、象征与祝颂 |
| 一、阿拉善仿古地毯中的祈福文化 |
| 二、阿拉善仿古地毯中的象征符号 |
| 三、阿拉善仿古地毯中的祝颂精神 |
| 小结 |
| 第四章 非物质文化遗产保护下阿拉善仿古地毯图案的困境与发展 |
| 第一节 阿拉善仿古地毯图案的困境 |
| 一、社会环境变迁对阿拉善仿古地毯图案的冲击 |
| 二、生产、生活方式的变化和阿拉善仿古地毯生产与市场空间的不对应 |
| 三、阿拉善仿古地毯传承困境 |
| 第二节 阿拉善仿古地毯图案的发展 |
| 一、文化自觉与“各美其美、美人之美”的图案文化资源挖掘 |
| 二、阿拉善仿古地毯图案当代价值的转化 |
| 第三节 多地区协作对仿古地毯图案的创新与开发 |
| 一、广义的阿拉善仿古地毯概念下图案的创新与开发 |
| 二、手工毯与机制毯图案设计的互补 |
| 三、地毯图案设计创新主动参与到丝绸之路经济带沿线国家的文化多样性与文化沟通 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）元初南方士人陶渊明接受研究 ——以和陶文人为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、选题意义与研究方法 |
| 第一章 元初南方士人的陶渊明接受概况 |
| 第一节 接受环境与接受者 |
| 一、接受环境 |
| 二、接受者 |
| 第二节 接受媒介与接受体现 |
| 一、接受媒介 |
| 二、接受体现 |
| 第三节 接受的特殊形式:和陶文人与和陶诗 |
| 一、和陶诗现仍存的文人 |
| 二、和陶诗现已佚的文人 |
| 第二章 元初南方士人对陶渊明人格精神的解读与接受 |
| 第一节 共性解读与接受 |
| 一、躬耕归隐的生活方式 |
| 二、固穷守节的耿介品格 |
| 三、任真自得的自然心境 |
| 四、耻事二姓的政治立场 |
| 五、桃源乐土的理想追求 |
| 第二节 个性解读与接受:以方回为例 |
| 一、不见渊明面,渊明心可见 |
| 二、踵武更须追渊明,心闲安乐志更坚 |
| 第三节 接受的文化意图 |
| 第四节 接受程度及其原因 |
| 一、伤时悯乱的悲愤情怀 |
| 二、谋生求名的重利思想 |
| 三、怨劳轻农的等级观念 |
| 四、徘徊仕隐的矛盾心态 |
| 第三章 元初南方士人对陶渊明诗品的解读与接受 |
| 第一节 共性解读与接受 |
| 一、平淡自然 |
| 二、风韵之美 |
| 第二节 个性解读与接受:以刘将孙为例 |
| 一、其言明且清,飘萧欲通灵 |
| 二、渊明诗冲寂,养气超尘俗 |
| 三、停云思亲友,志见于言外 |
| 第三节 接受的诗学意图 |
| 一、起五言古诗之衰 |
| 二、纠律诗现时之弊 |
| 第四节 接受程度及其原因 |
| 一、转益多师 |
| 二、诗史精神 |
| 三、崇尚雅正 |
| 四、讲求诗法 |
| 第四章 元初南方士人陶渊明接受的地位与影响 |
| 第一节 元前陶渊明接受概述 |
| 一、酝酿期:东晋南北朝 |
| 二、发展期:隋唐五代 |
| 三、成熟期:宋代 |
| 第二节 元初南方士人的总结、突破与重构 |
| 第三节 对元中后期及明清陶渊明接受的影响 |
| 征引与参考文献 |
| 附录 元初南方士人和陶诗辑录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
（8）元代春秋学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 元代《春秋》学之理论渊源及其发展历程概述 |
| 第一节 元代《春秋》学之理论渊源 |
| 第二节 元代《春秋》学发展历程概述 |
| 第二章 元代《春秋》学之区域分布与学术师承 |
| 第一节 元代《春秋》学之区域分布与学术师承考述 |
| 第二节 元代《春秋》学之分布格局与师承特点 |
| 第三节 元代《春秋》学之师承谱系 |
| 第三章 草庐学派的《春秋》学 |
| 第一节 吴澄的《春秋》学 |
| 一、吴澄生平及其《春秋》学着述 |
| 二、吴澄对《春秋》性质的理解 |
| 三、吴澄对《春秋》宗旨的理解 |
| 四、吴澄《春秋》诠释的方法 |
| 小结 |
| 第二节 草庐学派传人之《春秋》学 |
| 第四章 程端学的《春秋》学 |
| 第一节 程端学生平及其《春秋》三书 |
| 第二节 程端学对《春秋》性质之认识 |
| 一、《春秋》之名 |
| 二、论《春秋》撰作与笔削之法 |
| 第三节 论褒贬与《春秋》宗旨 |
| 一、文辞褒贬与以事见贬 |
| 二、“《春秋》为克己复礼之书” |
| 三、《春秋》之义 |
| 第四节 程端学《春秋》诠释的方法 |
| 小结 |
| 第五章 黄泽的《春秋》学 |
| 第一节 黄泽生平与《春秋》学着述 |
| 第二节 论孔子观史作经与《春秋》之例 |
| 第三节 黄泽对三传之反省 |
| 第四节 黄泽《春秋》诠释的方法 |
| 小结 |
| 第六章 徽州学派的《春秋》学 |
| 第一节 赵汸的《春秋》学 |
| 一、赵汸生平及其《春秋》学着述 |
| 二、论“圣人制作之原” |
| 三、《春秋》笔削之权 |
| 四、《春秋》经世之志 |
| 五、赵汸《春秋》诠释的方法 |
| 小结 |
| 第二节 郑玉的《春秋》学 |
| 一、郑玉生平及其《春秋》学着述 |
| 二、郑玉对《春秋》性质的诠释 |
| 三、郑玉对《春秋》宗旨的认识 |
| 四、郑玉《春秋》诠释的方法 |
| 小结 |
| 第三节 汪克宽的《春秋》学 |
| 一、汪克宽生平及其《春秋》学着述 |
| 二、汪克宽的《春秋》观 |
| 小结 |
| 第四节 俞皋的《春秋》学 |
| 一、《春秋集传释义大成》之体例及其宗旨 |
| 二、论《春秋》义例 |
| 小结 |
| 第七章 其他《春秋》学家的《春秋》学 |
| 第一节 陈深 |
| 一、陈深的《春秋》观 |
| 二、陈深《春秋》学之特点及其诠释方法 |
| 小结 |
| 第二节 陈则通 |
| 一、比事论世变 |
| 二、陈则通对《春秋》书法的阐扬 |
| 小结 |
| 第三节 王元杰 |
| 一、王元杰《春秋》学宗趣考实 |
| 二、王者“代天理物”、“体元居正”：王元杰之《春秋》观 |
| 小结 |
| 结语元代《春秋》学之特点及其学术史地位 |
| 参考文献 |
| 附录元代《春秋》类着述考 |
| 例言 |
| 元代《春秋》类着述207种考 |
| 辨非28种 |
| 后记 |
（9）元朝艺术题跋研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 题跋概念界定 |
| 第二节 近三十年研究述要 |
| 一、题跋文体研究 |
| 二、元朝题跋与绘画研究 |
| 三、元朝题跋与书法研究 |
| 第三节 研究目的与意义 |
| 第一章 元前题跋之流变及元朝社会文化环境观照 |
| 第一节 元前题跋流变述要 |
| 一、六朝至唐 |
| 二、有宋以来 |
| 三、敦煌文献 |
| 第二节 元朝社会文化环境观照 |
| 一、政治文化环境的相对宽松 |
| 二、科举制的废止与重开 |
| 三、“文道合一”的理学趋势 |
| 四、艺术创作的氛围浓厚 |
| 第二章 元朝艺术题跋之作家及作品 |
| 第一节 元朝艺术题跋断限及分期 |
| 第二节 南北平衡的前期创作 |
| 一、画与翰墨同关钮——王恽 |
| 二、方知书画本来同——赵孟頫 |
| 第三节 南盛北衰的中期创作 |
| 一、民和潜与地天通——吴澄 |
| 二、先路之导——袁桷 |
| 三、一代斗山——虞集 |
| 四、金华二先生——黄溍与柳贯 |
| 第四节 多元分散的后期创作 |
| 一、画竹写逸气,泠然冠今古——倪瓒 |
| 二、墨竹有雅韵,古朴造生意——柯九思 |
| 第三章 元朝艺术题跋之文体研究 |
| 第一节 题材及特点 |
| 一、图画类题跋 |
| 二、书帖类题跋 |
| 三、其他类题跋 |
| 第二节 称谓及语言 |
| 一、篇名的称谓分类 |
| 二、题跋形式与语言 |
| 第三节 体格及体性 |
| 一、元朝艺术题跋之文体风格 |
| 二、元朝艺术题跋之文体特性 |
| 第四章 元朝艺术题跋之审美论 |
| 第一节 元朝文人之审美观 |
| 一、“以书入画”的审美模式 |
| 二、“诗画无二致”的审美认同 |
| 三、“字如其人”的审美观念 |
| 第二节 元朝艺术题跋之审美功能 |
| 一、赏技识艺,称颂品评 |
| 二、以物比德,托物言志 |
| 三、唱和酬赠,奉题恭跋 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间已发表或录用的论文 |
（10）论元代绘画的文人精神（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章“文人”与“文人精神” |
| 第一节“文人”概念的流变 |
| 第二节“文人”与“士”的辨析 |
| 第三节 文人精神的表现 |
| 第二章 元代绘画中文人精神的生成 |
| 第一节 外族统治下的文人之思 |
| 一、宋末凋敝的士风 |
| 二、元代文人的抉择 |
| 第二节 开放政治下的文人雅集 |
| 一、开放多元的政治环境 |
| 二、蓬勃兴盛的文人雅集 |
| 第三节 文人画坛地位的提升 |
| 一、宫廷画的衰落 |
| 二、文人画的兴起 |
| 第三章 元代绘画中文人精神的内涵 |
| 第一节 元代绘画中的志道精神 |
| 一、遗民画中的民族气节 |
| 二、文化反思后的传统延续 |
| 第二节 元代绘画中的生命精神 |
| 一、身之逸——山水之间的生命寄存 |
| 二、画之逸——“逸品”画风的鼎盛 |
| 第三节 元代绘画中的人格精神 |
| 一、绘画品评的人格化——以人品量画品 |
| 二、绘画题材的人格化——君子题材的盛行 |
| 第四章 元代绘画中文人精神的反思 |
| 第一节 汲汲于功名的入仕欲望 |
| 第二节 玉山雅集中的旁观者姿态 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表论文 |
四、论元代“四君子”画的兴盛（论文参考文献）
- [1]《石渠宝笈》文人画题款记跋印文研究[D]. 张建华. 河北大学, 2020(02)
- [2]屈陶并称研究 ——以宋元为中心[D]. 何欢欢. 河北大学, 2020(08)
- [3]明清刊本岳飞故事图像叙事研究[D]. 王蒙. 西南大学, 2020(01)
- [4]明中晚期江南文人城市文化镜像 ——以“传唐寅本”《韩熙载夜宴图》为中心的研究[D]. 王小路. 上海大学, 2019(02)
- [5]浅谈大写意菊花《塞北金秋》的创作过程[D]. 王宝华. 哈尔滨师范大学, 2019(07)
- [6]阿拉善仿古地毯图案及文化研究[D]. 王圆明. 中央民族大学, 2019(12)
- [7]元初南方士人陶渊明接受研究 ——以和陶文人为中心[D]. 王倩. 西南大学, 2019(06)
- [8]元代春秋学研究[D]. 张立恩. 华东师范大学, 2018(02)
- [9]元朝艺术题跋研究[D]. 储楚. 浙江工业大学, 2017(12)
- [10]论元代绘画的文人精神[D]. 刘孟頔. 山东师范大学, 2017(01)