“新现实主义”在中国（上）1930年代和1940年代的中国电影

一、中国的“新现实主义”(上) 中国三、四十年代电影（论文文献综述）

沈美琪^[1]（2021）在《中国新现实主义电影真实性探索》文中研究表明纵观新现实主义电影的发展,中国有着和意大利新现实主义一样的新现实主义血脉,也有着不同于意大利新现实主义的民族特征,以中国三四十年代的新现实主义电影和中国第六代导演的新现实主义影片为代表,他们契合时代背景和社会真相。新现实主义离不开对现实的真实表达,与真实性密不可分,我们可以从叙事特征、影像呈现、美学风格三个方面来探讨二者在真实性表达方面存在的异同,实现对中国新现实主义影像真实性的进一步挖掘和探索。

计敏^[2]（2017）在《双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）》文中认为本文通过考察20世纪上半叶中国戏剧与电影的互动关系（这里的戏剧主要指新兴的话剧,而非传统戏曲）,思考中国文化的“现代性”追求如何影响到这两种艺术在思想观念以及创作实践上的相互借鉴与渗透。具体内容如下:一、中国戏剧与电影的关系地图。将这两种艺术置于历史的空间中,围绕20世纪一二十年代早期话剧“文明戏”（包括传统戏曲）对电影的影响,以及三四十年代两种艺术在积极互动中分别掀起的两次高潮来书写两者的关系。改变以往话剧史与电影史互不相关的叙述状态,既显现纵向的动态发展,又聚焦横向的多点联系,从文化生态、时代语境、人员跨界、创作成果等方面,勾画出两种新兴艺术交互缠绕、砥砺前行的互动史;二、两种艺术在文化思想与创作观念上的差异与互补。侧重于中国戏剧与电影的外部研究,揭示两种新兴艺术在中国现代化转型过程中,由于受政治环境、经济条件、文化属性（如精英文化、大众文化）等因素的制约,所形成的特定观念形态。主要从三个方面进行论述:一是文化思想上,传统与现代的碰撞;二是艺术观念上,政治、艺术、娱乐的不同倚重及融汇;三是创作方法上,现实主义与现代主义的不同取舍和结合。文化思想与审美观念是构成本章内容的主要视点;三、两种叙事艺术的区别与互鉴。聚焦于中国戏剧与电影的内部研究。从叙事学的角度,通过文本实例的细读,对戏剧、电影作品的叙述视点及结构进行分析。论述戏剧的传统写实型全知客观视角对电影产生的影响,而电影的多视角交叉又促使戏剧超越客观视角的局限;同样,点式与线式作为戏剧的传统叙事结构模式,对于某些故事性较强的电影具有范型作用,而交织对比式与散点透视式这些更能体现电影特点的叙事结构,又反过来影响戏剧,使其能轻易地突破时空的限制,从而革新了舞台形态;四、舞台与银幕的艺术交响。进一步对戏剧、电影的内部艺术技巧及其相互影响做深入研究。主要集中于表演与导演两个方面,通过大量的代表性艺术家和作品的分析,论述本时期戏剧与电影的表导演艺术的互动与进步,探讨两种艺术如何在创作中潜移默化地渗透,以丰富各自的艺术表现力。在总结全文的基础上,提出戏剧与电影两种艺术的异同点。讨论怎样在保持各自独立的艺术品格基础上,达到更高层次上的相互融合。

曲倩倩^[3]（2014）在《平行比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影》文中研究说明比较文学学科发展第二阶段是以美国学者韦勒克、雷马克、韦斯坦因、奥尔德里奇等为代表的美国学派的平行研究。平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行研究,比较其异同,并在此基础上引出有价值的结论。从平行研究的角度比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影,分析其异同,探究其深层的内在原因,对深入理解现实主义电影传统在中西方的发展有着重要的意义。

曲倩倩^[4]（2014）在《以平行研究角度比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影》文中研究表明以《偷自行车的人》、《马路天使》、《十七岁的单车》为例,从纵向和横向以平行研究的角度,分析意大利新现实主义电影、中国三四十年代电影和中国新生代导演的创作风格,能够发现他们在艺术创作上的相似和不同,有助于深入理解现实主义电影传统在中西方的发展。

陈旭光^[5]（2011）在《影响的迷踪 接受的痕迹——试论新中国六十年电影中的外来影响与接受》文中研究表明中国电影是随着国门的打开在20世纪初年从西方传入的。百余年来中国电影的发展一直受到外国电影的影响,即使是新中国电影中相对封闭的十七年电影,更不用说改革开放三十年以来的新时期电影。但这种影响不是完全被动的接受,更不是全盘移植,而是在自身期待视野中的本土化变异和多元文化融合。而且,电影源流的影响是多种多样、错综复杂的。因此,本文在对二十世纪中国电影发展之外来影响源流踪迹考察的基础上,着重对新中国电影六十年发展过程中的外来影响源流与本土接受、变异、多元融合的情况进行梳理探析,对新中国电影六十年的创作历程与美学风格的演化作初步的考察,初步总结中国电影外来影响接受主导影响源变异的若干特点与规律。

韩振^[6]（2011）在《中国新现实主义电影中的权力呈现》文中提出电影的风格在总体上可分为形式主义和现实主义,起源于二战前意大利的新现实主义电影,因其强烈的纪实风格受到电影理论界的关注,并借助法国“新浪潮运动”在世界范围内产生了深远影响。中国所谓的“第六代导演”以中国特定的时代为背景,关注社会中下层的生存状态,形成了颇具特色的中国新现实主义电影。本文明确提出了“中国新现实主义电影”这一概念,梳理出中国新现实主义电影研究的特征及局限,并尝试着从权力的视角对中国新现实主义电影进行话语分析。本文选取了该类电影主要呈现的四组二元权力:男女二元权力、城乡二元权力、贫富二元权力及个体与集体二元权力,来分析它们构建了怎样的“话语”,这些话语又蕴含着怎样的社会权力关系。因中国新现实主义电影本身的写实性,电影文本的呈现以及对电影中权力关系的分析,有助于认识我国社会内部的权力关系。男女二元权力方面,本文着重从三个方面进行分析:社会权力、视觉权力、性爱权力。城乡二元权力方面,本文主要分析城市对乡村的支配以及由此带来的损害来考察二者权力关系。贫富二元权力方面,本文主要通过贫富者之间的心理及行为差异来展示二者之间的权力差异。集体和个体二元权力方面,本文主要通过分析集体如何对“不正常的人”进行规制而考察二者之间的权力差异。上面所分析的四对权力关系,表面千差万别,实则存在千丝万缕的联系。在某种程度上说,我们甚至很难将其完全划分开来。本文尝试着抽丝剥茧,旨在使权力的关系更加明晰以利于分析。本文还依据人物在不同空间位置中的权力寓意,对中国新现实主义电影进行粗略的分析,旨在揭示电影对权力差异的技术展示。中国新现实主义电影作为现实传统的秉承者,它的持续存在及偶而闪光,其意义不仅仅昭示了艺术价值,更为我们展示了社会生活中的权力关系,并且其本身代表电影领域中“个体”与席卷一切的形式主义电影“集体”进行权力的对抗。本文认为,权力关系需要发展,但是平稳的发展,做到这一点需要各权力之间相互尊重,由此本文提出了一种体现合作的“伙伴关系”以代替“统治关系”,这对处理好社会各种权力关系具有借鉴意义。

兰梅^[7]（2011）在《纪实承继与语境嬗变 ——从《偷自行车的人》到《盲井》》文中认为时下,已经历20年成长与蜕变的中国纪实电影,仍旧在电影体制与市场体制针对性的“壁垒”前挣扎与执着,极少能在市场环境中获得直观的受众反馈；然而,它开创了中国的纪实电影时代,在业界造成巨大的影响力。从最初的孤立与批驳,到现在的关注与认可,国内业界对中国纪实电影转向客观的评论模式,并开始结合意大利新现实主义电影进行对照研究；只是,大部分研究局限于两者在纪实手法运用上的共性表现。本文研究力图脱离传统的分析思路,站在宏观语境和微观语境两个层面,对两者的电影文化背景、表现和发展作深入探究。本文运用比较研究法、内容分析法与文献研究法等研究方法,通过选取意大利新现实主义电影代表作《偷自行车的人》与中国纪实电影代表作《盲井》作为具体比较对象,从电影本身的微观层面对比两者在社会性、真实性、艺术性方面的同一性,再从电影周身的宏观层面对比两者在时空语境、文化语境、人文心理语境方面的差异性,得出以下结论：1、明确了意大利新现实主义电影与中国纪实电影之间的社会文化关系：纪实承继与语境嬗变,即中国纪实电影对前者秉持的纪实表现原则的传承,以及由不同的历史环境引发两者在电影表现力上的对立。2、在全球文化交融语境中,意大利新现实主义电影与中国纪实电影以不同形式存在。前者作为纪实标杆影响现在的纪实创作,后者在前者的影响下,仍在进行纪实突破的探索。通过典型个体的对比分析,使意大利新现实主义电影与中国纪实电影之间的连系明朗化,并在此基础上预测中国纪实电影未来的发展空间。

陈旭光^[8]（2010）在《影响的迷踪 接受的痕迹——新中国60年电影中的外来影响与接受》文中研究说明中国电影是随着国门的打开,在20世纪初从西方传入的。百余年来中国电影的发展一直受到外国电影的影响,即使是新中国电影中相对封闭的十七年电影也是如此,更不用说改革开放30年以来的新时期电影。但这种影响不完全是被动的接受,更不是全盘移植,而是在自身期待视野中的本土化变异和多元文化融合。况且,电影源流的影响是多种多样、错综复杂的。因此,本文在对20世纪中国电影发展之外来影响源流踪迹考察的基础上,着重对新中国电影60年发展过程中的外来影响源流与本土接受、变异、多元融合的情况进行梳理探析,对新中国电影60年的创作历程与美学风格的演化作一初步的考察,初步总结中国电影外来影响接受主导影响源变异的若干特点与规律。

洪忠煌^[9]（2010）在《20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》文中研究表明上世纪二三十年代的中国电影,或所谓"老电影",是中国电影史上的艺术创新的最辉煌一页;上世纪三十年代初是无声片巅峰、有声片成熟和新现实主义电影的交集;民族诗电影、众多年轻影星和民办电影企业家也提供了历史的启示。

申燕^[10]（2008）在《巴赞电影理论与中国纪实电影》文中认为作为世界电影理论发展史上的第二座里程碑,巴赞电影理论在世界范围内产生了深远影响,具体到中国国内,第四代和第六代导演对纪实美学的追求就是一个明证。本论文尝试以一种历史眼光考察中国电影在巴赞电影理论的影响下所发生的变化,巴赞对中国电影界以及中国社会产生的更深层的影响是本论文关注的焦点。在巴赞电影理论被本土化改造的过程中,还反映出中国电影内在生成机制的一些特点。本论文以巴赞电影理论为切入点,考察中国电影在发展过程中,传承了什么,又遗失了什么,在对比当中探寻中国电影在当代应该具有怎样的精神品质。基于以上考虑,本论文分为四个部分。首先是对巴赞电影理论的阐释,其内容包括巴赞电影理论的主要内容,与蒙太奇、克拉考尔电影理论的区别,该理论的历史意义及其理论本身存在的内在矛盾。在以往的研究中,多是对巴赞电影理论的介绍以及简单的评析,很少谈到其理论本身存在的不足。因此,本论文试图详细阐释巴赞电影理论存在的一些内在矛盾,如巴赞电影理论存在显而易见的形而上学的一面;巴赞对长镜头与蒙太奇论争的本质缺乏正确的见解;巴赞虽然极力倡导长镜头,但是在他的论着中,关于长镜头内部和外部的规律,研究并不充分;巴赞对于再现、现实主义等概念以及深焦摄影与现实的关系,认识含混不清等。其次是分析巴赞被引进中国的历史背景及在中国的被误读。紧密结合引进之初中国第四代导演对巴赞的吸收、借鉴,探讨其中存在的“误读”情况,以及深蕴于这种“误读”之后的主、客观原因。建国之初,由于要求文艺服务于政治的功利主义导向,电影的主流大多是美化现实生活,而与客观世界、人的内心世界保持距离。强权政治阉割了电影丰富的表现力,新时期电影观念的变革就突出表现在主体意识的觉醒,电影开始以诚实的态度表现社会。巴赞电影理论在中国能够倍加推崇实际是迎合了当时中国电影发展的需要,出于对真实性的迫切要求,同时和国内恢复现实主义潮流相契合,从而形成了具有中国特色的纪实美学。巴赞对电影纪实风格的追求恰好符合了第四代导演的期待视野,这个选择背后更多饱含着第四代电影人强烈的社会责任感和历史使命感。从精神的传承而言,对纪实的倡导也是对三、四十年代中国电影现实主义精神的大力继承。第四代导演没有停留在对现实的机械模仿层面,而是深入到对内心真实的追求。这一误读包含了一种深刻的政治无意识动机,只有置形式于内容之上,置风格于表述之上,第四代导演才能完成一次安全的逃脱。再次,还原到80年代初的历史语境,巴赞在新时期之初对于中国电影乃至中国社会有怎样的意义。本部分集中探讨了巴赞电影理论在中国的意义,具体体现在:影响了中国电影研究者的思维方式;改变了中国传统戏剧式电影结构;改变了中国观众的观影模式;刷新了中国电影的银幕真实观;促进了中国国内民主观念的普及。最后,由于在巴赞影响之下的纪实理论发展在不同时期有不同的形态,我们将纪实风格为主流的四、六代导演的创作做一个详细的挖掘,会发现四、六代导演对纪实手段的尝试不相伯仲。强烈的人道主义精神贯穿四、六代导演的影片,在不同的历史环境,四、六代导演在影片创作中对人的认识发生了深刻的变化。第四代导演注重对群体的关注,其观望的姿态有一定历史高度,更多的是着眼于这个民族,将本民族成员视为一个集体,关注这个集体中人的尊严、价值;而第六代导演却放低了他们的姿态,将关注对象瞄准了社会的边缘群体,其落脚点是个体情感:私己的感情关注成为主角。同时,中国电影在今天面临和70年代末相似的历史语境,如70年代文革电影的“反人性”,今天国产商业大片“人道主义”的沦丧。反观第四代导演曾经做出的努力,可以为今天的中国电影走出困境提供借鉴。一方面是商业大片的“权力”美学,一方面是电影的“价值虚无”,由此就涉及到当下中国电影的困境问题。因此,纪实美学在中国电影界的兴起和复苏绝非偶然,当历史以它惊人的相似性使中国电影再次陷入困境之中,以史为鉴是探寻中国当下电影何去何从的途径之一。

二、中国的“新现实主义”(上) 中国三、四十年代电影（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、中国的“新现实主义”(上) 中国三、四十年代电影（论文提纲范文）

（1）中国新现实主义电影真实性探索（论文提纲范文）

（2）双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）（论文提纲范文）

（3）平行比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影（论文提纲范文）

（4）以平行研究角度比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影（论文提纲范文）

（5）影响的迷踪 接受的痕迹——试论新中国六十年电影中的外来影响与接受（论文提纲范文）

（6）中国新现实主义电影中的权力呈现（论文提纲范文）

（7）纪实承继与语境嬗变 ——从《偷自行车的人》到《盲井》（论文提纲范文）

（9）20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新（论文提纲范文）

（10）巴赞电影理论与中国纪实电影（论文提纲范文）

四、中国的“新现实主义”(上) 中国三、四十年代电影（论文参考文献）

• [1]中国新现实主义电影真实性探索[J]. 沈美琪. 剧影月报, 2021(05)
• [2]双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）[D]. 计敏. 上海戏剧学院, 2017(02)
• [3]平行比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影[J]. 曲倩倩. 晋城职业技术学院学报, 2014(05)
• [4]以平行研究角度比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影[J]. 曲倩倩. 湖南大众传媒职业技术学院学报, 2014(04)
• [5]影响的迷踪 接受的痕迹——试论新中国六十年电影中的外来影响与接受[J]. 陈旭光. 四川省干部函授学院学报, 2011(02)
• [6]中国新现实主义电影中的权力呈现[D]. 韩振. 西南政法大学, 2011(04)
• [7]纪实承继与语境嬗变 ——从《偷自行车的人》到《盲井》[D]. 兰梅. 西南交通大学, 2011(05)
• [8]影响的迷踪 接受的痕迹——新中国60年电影中的外来影响与接受[J]. 陈旭光. 艺术学研究, 2010(01)
• [9]20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新[J]. 洪忠煌. 文化艺术研究, 2010(03)
• [10]巴赞电影理论与中国纪实电影[D]. 申燕. 广西师范大学, 2008(09)

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