唐初莫高窟艺术中的菩萨冠

一、莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠（论文文献综述）

周晓萍^[1]（2021）在《敦煌石窟回鹘佛教艺术研究》文中指出

乔玉蕊^[2]（2021）在《唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究》文中研究表明佛衣、僧衣是佛及佛弟子为区分佛与外道而制成的衣物。针对不同身份,冠以不同称谓。伴随着佛教传入中国后的本土化进程,佛衣与僧衣深受汉地服饰、少数民族服饰风格影响,其表现形式、着衣法式在不同朝代各具特色,这一点尤其在各代造像风格上体现得较为明显。当然,这一系列特征的表现与功用,在敦煌莫高窟的壁画、造像、以及出土文书中也有充分的体现。敦煌莫高窟唐五代时期的洞窟壁画、造像以及发现的绢画等,均有关于佛衣和僧衣形象、形制的描绘;藏经洞发现的许多修功德窟赞文、斋会文、发愿文等,亦有关于佛衣供养的功德记文献记载。由此大概可以将此类相关资料分为以造窟塑像类活动所形成的图像类供养内容,以及以斋会、灵验故事等流传文本所体现的文献类供养与信仰内容。本文主要从佛衣与僧衣概念辨析、敦煌家窟的造像与佛衣供养、敦煌寺院的佛衣斋会活动、“唱衣”活动以及佛衣灵验相关内容作为切入点,论述唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰。一方面展现了唐五代佛教与敦煌社会生活的相互融合;另一方面通过佛衣与僧衣信仰的研究管窥敦煌地区佛教发展的特点,以及唐五代敦煌地区独特的寺院经济发展模式。总体而言,唐五代敦煌地区的佛衣僧衣信仰渗透于敦煌地区的佛教活动及世俗信仰中,反映出唐五代寺院经济结构与民间信仰之间的互动关系。

尹璐瑶^[3]（2021）在《敦煌石窟动物图像研究》文中研究说明敦煌石窟包罗万象、内容丰富,其中动物图像种类丰富、形式多样,且不同时代有不同的特点。敦煌石窟动物图像可划分为胎生动物图像、卵生动物图像和神异动物图像,每类动物图像都有若干个典型代表。敦煌石窟动物图像有着不同的功能特点,或是象征,或是反映现实,或是代表祥瑞等,即使相同的动物在不同的故事画或石窟中,表达的含义也不完全相同。其产生不同含义的原因较多,其中最重要的便是时代的变化,不同时代的动物图像特点,也从侧面说明当时的社会生活和佛教思想的演变。从纵向时间轴看,动物图像在故事画中占比越来越少,在装饰画中占比越来越多,这说明时间越靠后,动物图像的装饰性越强。从横向空间轴看,丝绸之路沿线四个较有代表性地区的动物图像丰富多样,古印度、新疆、敦煌以及中原地区的动物图像各有特点,在风格、技法及内容等方面差别较大,产生差异的主要原因为地域、时代、题材和思想的不同。这说明佛教传入中国后,不断地中原传统文化交流融合。

米春玉^[4]（2020）在《敦煌莫高窟初唐菩萨服饰研究》文中研究指明

李雅君^[5]（2020）在《山西唐宋佛寺壁画研究》文中提出佛教自汉魏时期东传入晋地,从此展开绵延千年的山西佛教艺术发展的历史。山西古代佛寺壁画遗存面积约11940平方米,是世界宗教物质与精神文化的重要组成部分。在时间上从唐迄至明清,代有留存;在年代分布上,有“远少近多”的特点,即金元明清的佛寺壁画数量达11300平方米,占总数量的95%,而唐、五代、辽宋时期的佛寺壁画遗存较少,总计约640平方米,本论文即以此部分作为重点研究对象。论文的研究主要以实地考察为基础,并依靠翔实确凿的文献资料,在查阅以往学者的研究成果,分析和借鉴现有资料的基础上,对佛寺壁画的图像所绘内容进行释读,继而从山西区域文化、自然地理、佛教义理、民族关系与艺术风格等不同角度、多个层面对山西唐宋时期佛寺壁画图像的形成、演变进行分析与阐释,进而挖掘其信仰内涵、思想观念等。在壁画图像的释读方面,笔者试图达到题材内容识读的准确、风格形式的多样化分析以及图像与文本的互证。本论文将以山西地区盛唐至北宋时期（8世纪下半叶——11世纪末）佛寺壁画的典型个案为主要研究内容,涵盖如下四部分:第一部分,是对五台山佛光寺唐代壁画的探讨。主要考察大殿北次间拱眼壁佛说法图与主尊须弥座背面毗沙门天王变相图,通过对图像题材内容、风格样式、配置组合等因素的分析,结合八世纪下半叶佛光寺的具体历史文献的考察,从而勾勒出佛光寺壁画图像的渊源、流布与影响,并进一步考察五台山佛教部派之间的相互关系及影响;第二部分,是对平顺大云院五代壁画的研究。首先对弥陀殿东壁维摩诘经变图像、扇面墙背面残存壁画图像的释读,并重点探究壁画中“南派山水”出现的缘由,接下来通过比较,推断出大云院维摩经变的图像风格样式的两种来源途径。根据扇面墙背后以及北壁残存的图像,推测两铺壁面所绘的题材内容,为接下来西壁壁画内容的重构与复原作铺垫。基于以上问题的探讨,并通过历史性的考察东壁维摩经变与其他经变的组合形式,进一步论证西壁壁画所绘内容;第三部分,主要围绕高平开化寺北宋壁画所表现题材内容展开相关探讨。首先,重新解读北壁东侧墙面“东扆壁”所绘图像内容,明确其为弥勒上生经变,并进一步揭示出晋东南地区流传已久的弥勒上生信仰的盛行原因,以及其与高昌回鹘的密切联系。其次,对目前存有疑议的西扆壁所绘题材内容的再探讨。本章最后对东壁壁画中的卢舍那法界人中像进行溯源及对比分析,揭示出这一题材图像的时代语意及图像意涵;第四部分,是对灵丘觉山寺舍利塔辽代壁画的研究。首先从佛塔作为佛教美术的起源所具有的象征意义的探讨,以及辽代佛塔状况的考察,都直接反映了辽代社会佛教末法思想的流行。通过对壁画中白衣观音像与地藏菩萨像的识读,对壁画风格样式的探讨及溯源,阐明辽代佛教美术图像与高昌回鹘的密切联系,进一步阐释这种图像组合透射出的佛学义理及佛教部派的发展趋势,指出辽代造塔、刻经以及从图像上的“回归传统”,都是僧众祈求将佛法永传万世的愿景,是11世纪弥漫于整个佛教世界的末法思想的集中体现。本论文基于对山西境内唐宋时期佛寺壁画的实地考察与文献整理,在我国“一带一路”大的历史背景下,以区域文化的视角,对山西唐宋佛寺中的壁画艺术的题材内容、风格流变、图像演变以及图像意涵进行深入细致的分析,试图挖掘山西古代美术的文化内涵与艺术精神,进一步探讨中国古代佛寺壁画艺术的思想性。

陈庆俊^[6]（2020）在《敦煌北朝至五代大势至图像研究》文中进行了进一步梳理大势至菩萨在西方净土体系中具有崇高的地位,经典记载中他具备以智慧光令众生离三途、归净土的功能,因此广受大众信仰。从北朝时期开始,大势至图像就已经出现在敦煌地区的佛教艺术当中,而到了有唐一代,伴随着西方净土信仰的盛行,敦煌地区的大势至图像也趋于鼎盛,成为敦煌佛教世俗化进程中浓墨重彩的一笔。关于敦煌地区的大势至图像,前辈学者马德、魏迎春、李翎及王月清等都就相关问题进行过研究。但由于民间信仰程度的影响,学界对于这一图像始终缺乏重视,所以目前对于敦煌大势至图像的研究方法和成果都稍显单薄,未能形成系统。笔者在前辈学者的研究基础上,从经典文献梳理及图像分析两个角度出发,对敦煌地区遗存的大势至壁画及绢帛画等进行研究,梳理敦煌地区北朝至五代大势至图像的发展脉络,尝试探讨敦煌地区的大势至信仰。本文从三个方面进行论述。首先以相关的汉译佛典为基础,对大势至的名号、本缘以及功能这三方面内容进行梳理分析,旨在还原大势至的整体形象,以此作为图像研究的基础。其次是讨论敦煌大势至图像的演变,其时间上限为北朝时期大势至图像的首次出现,下限是归义军时期大势至图像的程式化。纵观北朝到五代时期敦煌大势至图像的发展,可以发现它始终是依附于西方净土体系的,但是在依附发展的过程中,它的独立性是在不断提高的。最后重点讨论从西方净土信仰中衍生出来的“引路菩萨图”。主要内容是“引路菩萨图”与大势至的关系,还涉及到“引路菩萨图”的性质、源流及民众信仰等问题,旨在对大势至在敦煌民间信仰中的发展进行一定探讨。

张保珍^[7]（2020）在《半跏思惟像研究 ——从印度到中国》文中指出半跏思惟像是佛教美术中少有的以形式命名的造像,流行于印度贵霜后期的犍陀罗地区,十六国北朝时成为汉地佛教造像的重要类型,并远播朝鲜半岛及日本。本文以印度与中国的半跏思惟像为中心,从图像学角度对其姿体形态、服饰装具、场景标识等造型因素进行分析,在此基础上结合文献资料,对造像的身份尊格、图像含义、信仰形态等问题展开探讨,以揭示半跏思惟像的发生和演变历程,系统阐释半跏思惟像的本质含义。印度半跏思惟像由半跏坐姿和思惟手势结合而成,前者象征王者身份,后者表现人物悲悯、忧虑等心理状态,二者早在印度无佛像时代已经出现,到贵霜时趋于定型。根据表现形式,印度半跏思惟像分为“佛传图”、“说法图”及“尊像”三个系列。佛传图中的半跏思惟像主要表现悉达多太子身处世俗爱欲与修行觉悟之间的艰难抉择,并隐喻太子“思惟成佛”的觉悟途径。“说法图”与“三尊像”中的半跏思惟菩萨,多与交脚菩萨对称布局,二者可能是化导众生的观音和上证菩提的弥勒。“说法图”另有半跏思惟附属图像,对应天人菩萨的闻法姿态。单尊半跏思惟像形式各异,身份限于释迦与观音,抑或两者并存。中国半跏思惟像较早见于吴晋时期的南方墓葬及稍后的克孜尔石窟。十六国、北魏时期,半跏思惟像广布于中原北方地区的石窟寺及受其影响的造像碑、造像塔中,形式特征虽不相类同,但多与犍陀罗的“树下静观图”或“说法图”有关。北魏晚期,半跏思惟像在龙门石窟完成“树下思惟”图式的汉化定型,影响延续至隋代中期的莫高窟壁画。东魏、北齐时,单尊半跏思惟像在曲阳、邺城、青州形成地域风格中心,“太子思惟像”的表现程式及其象征含义得以固化。隋唐以后,佛教趋向多元化发展,半跏思惟像隐含的身份尊格与信仰观念逐渐淡化,并由此走向衰落。

吴紫雯^[8]（2019）在《敦煌壁画维摩诘经变中的各国王子礼佛图首服研究》文中研究说明敦煌壁画维摩诘经变中所表现人物形象众多,是唐朝时期敦煌壁画中较为常见的佛教表现题材,其中有多幅各国王和王子礼佛、听经的画面,画面中各国各民族服饰是研究其族属的重要资料之一。唐朝时期胡服盛行,胡服概念宽泛而模糊,考证这些人物的服饰有助于了解各朝代的胡服样式和民族关系。本文试图通过对敦煌壁画中维摩诘经变的历史起源、形成经历为探讨,把实地调研与文献以及同时期墓室壁画和陶俑做比较,并与新疆地区现已出土的文物结合,深入了解维摩诘经变中各少数民族所处年代的首服构成,对各国王子的首服类型特点进行分析,证实经变画中所表现的少数民族特征的首服是一个重要的象征性符号,使得后人在解读相关壁画的时候,能够把首服的式样视为判断各民族身份的一个重要证据。本文内容分为三大主要部分,第一部分为维摩诘经以及敦煌地区维摩诘经变画的概述;第二部分为维摩诘经变中的少数民族首服分析,主要以唐时期各窟的各国王子礼佛图为例,分析各窟之间的相似首服,结合首服式样试分析其族属;第三部分为敦煌维摩诘经变中的首服与新疆地区出土文物的分析,分析形制类似首服之间的联系。本文结论以敦煌壁画中维摩诘经变画中各国国王和王子的首服为主,阐明回鹘、高句丽等地区首服与莫高窟壁画中人物首服的分析,以及结合新疆地区出土的文物与当代的主体少数民族的分析,得出三叉冠、桃形冠、鸟羽冠、浑脱帽、瓦楞帽、卷檐毡帽等帽式的演变以及发展现状。

邓新航^[9]（2019）在《唐宋时期巴蜀观音图像研究》文中进行了进一步梳理观音图像的演变是印度佛教艺术中国化最具典型性的代表,这其中最为关键的演变时期是唐宋,此间是观音图像体系系统化、规范化和多变化的重要阶段。唐宋正值巴蜀地区佛教艺术发展的繁荣期,在佛、菩萨、罗汉等诸多造像题材中,尤以观音造像表现得最为突出,与其他地区相比,其突出价值体现在:造像遗存数量巨大、造像题材种类繁多、造像谱系流变有序、造像组合丰富多变。唐宋巴蜀观音图像体系庞杂,可分为四个大类,且不同观音类别在题材种类、信仰形态、兴衰时间、区域分布、组合形式、造型样式等诸多方面都有不同表现。其一,巴蜀圣观音图像类,其信仰形态以“称名救难型”为主。此类观音造像在巴蜀遗存数量最多,分布区域最广,延续时间最长,其形象以一手持杨柳、一手持净瓶且头戴化佛冠的样式为主。除了最为常见的单尊观音外,还有在此基础上所发展起来的双观音和多观音,以及观音与地藏、阿弥陀佛、药师佛、文殊菩萨等不同尊像的多种组合,包括观音救难图像等。就单尊圣观音造像而言,其造型风格演变可大致分为六期七段,且不同时期在区域分布、造型样式等方面各具特点。双观音与多观音主要在唐代流行,是民众希冀观音救助速度加快、救助范围扩大的直接体现。观音与其他尊像的组合集中流行于盛唐至五代,尤以观音与地藏组合最受欢迎。这些组合在正统经典中找不到相应来源,不仅体现出民众信仰需求的多样性、功利性、现实性,同时也体现出观音信仰与其他信仰相互吸收与融合的包容性。观音救难图像仅在晚唐、五代时有少量发现,可见其在蜀地并不流行。其二,巴蜀密教观音图像类,其信仰形态为“密仪持咒型”。巴蜀是除敦煌以外的唐宋密教观音造像的重要流布区域,目前发现了千手观音、不空羂索观音、如意轮观音、十一面观音、马头观音等多种题材。巴蜀密教观音造像的渊源在两京地区,故其出现时间要普遍晚于中原。从构图内容看,除千手观音造像外,巴蜀其他密教观音造像并没有发展出敦煌那样的经变或曼荼罗形式,这与蜀地民众的信仰选择和信仰目的有关。从造型样式看,巴蜀密教观音造像在相对严格遵循造像仪轨的基础上,又加入了石窟艺匠自己的理解与创造。从时间发展看,蜀地密教观音造像初兴于武周、盛唐,繁荣于中唐至五代,宋代也有延续,但在时间上有缺环。具体来看,不同观音题材在蜀地的时空分布有别:千手观音造像流传最广,盛唐在川北出现,中唐集中在川西,晚唐集中在川南和川中,五代则集中在川东,宋代迅速衰落;如意轮观音造像大致于盛唐后期出现,在五大区域均有分布,但整体数量不多,主要集中在中晚唐和南宋早期这两个时间段;十一面观音造像遗存较少,但出现了其化现圣僧的造像,为它处鲜见;不空羂索观音造像于晚唐出现,主要在川中资中和川东大足地区流行,且时代有先后,前者集中于晚唐至五代初,后者集中于五代至两宋;马头观音造像于南宋才开始出现,主要在明王系统中流行。其三,巴蜀本土观音图像类,其突出特征是民间性。本土观音是唐代以来在中国新出现的一大观音类型,是古代艺匠和民间信徒的共同创造,最具本土特色。目前在巴蜀出现了白衣观音、水月观音、数珠手观音,以及观音群像窟中以各种手姿持物所命名的不同观音题材。唐代白衣观音造像在蜀地的最新发现,对探讨其形象起源有重要意义。白衣观音形象可能在盛唐前期或更早就已在两京地区产生,吴道子应当绘制了此类画像,并将其传播到蜀地。巴蜀白衣观音造像的演变可分三期:中唐在眉山、安岳等地零星出现,流行一手托钵、一手持柳于胸且站立的造型;唐末、五代大量出现,集中分布在川西眉山、川中内江和川东安岳、大足等地,立姿、坐姿均有,流行双手持莲的造型;宋代在川东局部繁荣,造型各异,并与其他观音形象发生融合。水月观音形象的首创者并不是中唐周昉,可能也与吴道子有关。大约在中唐后期,成都地区就有水月观音壁画的绘制,目前蜀地石窟中现存有多尊晚唐水月观音造像;蜀地水月观音造像构图突出表现的是主尊、背光和岩座,而竹子、流水等背景元素则较少塑造;水月观音造像在蜀地分布较广,集中流行于唐末至五代、北宋晚期至南宋早期这两个时段,且不同时期造型姿态还有丰富变化。观音群像窟独具时代性和地域性,时间上集中在北宋晚期至南宋早期,地域上局限在大足,是当时活跃于川东一带文氏家族石窟艺匠的创造。此类洞窟中一般对称塑造十尊手姿持物均不相同的等身观音像,营造意图大都是为了满足民众的现世利益,其文本依据虽与千手观音经轨有关,但它们大都脱离了密教属性。至于数珠手观音造像,由于其具有特殊的信仰功能,因此才能从观音群像窟中独立出来。其四,巴蜀佛三尊像中的观音图像类,其信仰形态以“净土往生型”为主。观音在此类造像中是以胁侍菩萨的身份存在,最为常见的就是表现西方净土信仰的相关造像。此外,在释迦三尊像或药师三尊像中,观音也可作为其胁侍。此类观音造像也属于观音图像体系的一部分,在蜀地各个时期都比较流行,但由于其形象特征不很突出,加之蜀地造像残损严重,因此目前要准确辨识出此类观音造像还相当困难。总之,唐宋时期的巴蜀观音图像是观音艺术中国化发展演变的一个缩影。

张潇^[10]（2019）在《河南巩县石窟的调查与研究》文中提出巩县石窟是中国着名的石窟寺之一,位于河南省巩义市老县城东北约13公里的南河渡镇,开凿于寺湾村大力山断崖之上。石窟“一”字型横向分布,分为西、中、东三个区域,现存有5个窟,1个千佛龛,3尊大型摩崖造像,以及331个摩崖造像小龛。自北魏始凿以来,历经东西魏、北齐北周、唐至明清时期,各类造像与题记丰富,在中国石窟寺发展史以及佛教艺术史上具有非常重要的地位。本研究立足于田野,利用考古学的方法对巩县石窟进行了科学调查和整理,并在此基础上进行广泛而深入的研究。本文正文部分共分为七个章节:第一章为绪论。首先介绍本文选题背景。根据现存造像情况和现有研究成果,石窟寺确系始凿于北魏后期,但因无确切的文献记载,石窟寺究竟为何会开凿于此地,主体洞窟和窟内造像龛是否为北魏帝室所开凿的皇家石窟,其具体开凿年代和发展脉络到底如何,目前学术界仍存在争议。另外,除主体洞窟和窟内造像龛外,巩县石窟拥有数量众多的小型造像龛,这些造像龛的开凿年代、特点等问题也没有进行过全面深入的研究和探讨。其次,对巩县石窟的既往发现和研究史进行了梳理;最后明确了本文的研究方法,并交代了本文的主要创新点。第二章为概述。首先对巩县石窟所处的地理位置和自然环境进行了分析和讨论,并探讨了巩县石窟周边独特的水利和交通地理条件;其次,从巩县石窟出发,对中国石窟寺的选址成因进行了分析;最后,本章亦对河洛历史文化与佛教文化进行了探讨。第三章对巩县石窟5个主体洞窟进行了系统的调查与研究。首先刊布了主体洞窟调查报告;其次,在调查的基础上,就洞窟形制和造像选择进行了深入的研究,巩县石窟5个主体洞窟中,第1、2、3、4窟为中心柱石窟,形制既吸取了云冈第三期石窟的特点,又将龙门佛殿窟的一些布局特点纳入了开凿的设计中;第5窟为方形三壁三龛式佛殿窟,不仅仅是对龙门宾阳中洞的复刻和描摹,也是云冈和龙门两种形制特色结合的产物。洞窟礼拜观像方式的发展,也具有开创性的意义。第四章对巩县石窟的窟内造像龛进行了系统的调查与研究。首先,刊布了窟内造像龛调查报告,打破以洞窟为基本单位的限制,采取以造像龛为基本研究单位的方法,对窟龛造像进行编号;其次,对窟内造像龛进行了类型学研究;最后,在前人研究的基础上,结合类型学的结论,对于巩县石窟的年代和序列做出以下推断:第1窟的开凿时间最早,是为宣武帝所开凿,时代约相当于龙门大型石窟停工的熙平年间;第2窟在雕凿出雏形后废弃而并非完工后崩塌,与灵太后胡氏有着密切的联系,但第1窟、第2窟并非作为双窟所营建,第2窟是独立的、以灵太后为功德主的大型石窟;第4窟和第3窟都是为孝明帝以及当时实际掌握政权的灵太后胡氏所造,在时间序列上晚于第1窟,与第2窟的时间相当,但也开始于熙平年间。因灵太后被废,后期壁面雕凿十分粗糙和草率,并且第3窟出现了众多的雕凿改变;第5窟本意是为孝庄帝所造,但经北魏末期的动乱和政治斗争之后,实际完工于孝武帝时期,但仍为皇家力量所造,并非民间自主雕凿。第五章首次刊布了巩县石窟外壁摩崖造像小龛及洞窟内后期雕凿造像小龛的完整调查报告,为小龛的研究提供基础。第六章对巩县石窟造像小龛进行了全面的研究。首先,通过类型学分析,将巩县石窟的小龛雕刻分为北朝造像小龛和唐代造像小龛两个部分;其次,就两个不同时期的小龛雕凿进行了深入的研究。北朝小龛的雕凿,始于北魏普泰年间,但北魏时期的小龛仅可确认227龛一例。可确认的东西魏时期的小龛远多于北魏,雕凿位置相对统一,都围绕在各个窟窟门的周围,尤其是第5窟,数量最多。东魏小龛数量远多于西魏,说明此地区还是处于东魏控制之下的。北齐时期是巩县石窟小龛雕刻的一个高峰,除占据中区外,在各个窟的外壁均有分布,雕凿的类型来看,也更加多样和富于变化,有了很多创新和改变,但由于巩县在北齐时期仍然比较封闭,所以造像保留了更多北魏和东西魏的传统,衣衫仍然比较厚实,并无轻薄贴体的发展趋势,可见巩县石窟的北齐小龛造像具有浓厚的当地特色。巩县石窟无北周小龛雕刻。晚期的小龛全部雕刻于唐代,就年代跨度来说是很宽的,早中晚唐都有,但就雕凿的数量和质量来看,明显集中雕凿于唐高宗和武周时期,龙朔年间、麟德和乾封年间、总章和咸亨年间为三个雕凿高峰。第七章对巩县石窟的相关问题进行了研究,主要分为两个部分。第一部分对帝后礼佛图进行了调查与研究,分析了礼佛图的现状、来源以及独特性和价值;第二部分对巩县石窟与其他相关石窟的关系进行了详细的论证,讨论了巩县石窟与云冈石窟、鸿庆寺石窟、水泉石窟、西沃石窟和万佛山石窟的关系。结语部分对文章进行了总结,对于研究中未尽的问题进行了阐释,并对下一步研究工作的继续开展提出了方向。

二、莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠（论文提纲范文）

（2）唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究（论文提纲范文）

（3）敦煌石窟动物图像研究（论文提纲范文）

（5）山西唐宋佛寺壁画研究（论文提纲范文）

（6）敦煌北朝至五代大势至图像研究（论文提纲范文）

（7）半跏思惟像研究 ——从印度到中国（论文提纲范文）

（8）敦煌壁画维摩诘经变中的各国王子礼佛图首服研究（论文提纲范文）

（9）唐宋时期巴蜀观音图像研究（论文提纲范文）

（10）河南巩县石窟的调查与研究（论文提纲范文）

四、莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠（论文参考文献）

• [1]敦煌石窟回鹘佛教艺术研究[D]. 周晓萍. 兰州大学, 2021
• [2]唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究[D]. 乔玉蕊. 兰州大学, 2021(02)
• [3]敦煌石窟动物图像研究[D]. 尹璐瑶. 兰州大学, 2021(12)
• [4]敦煌莫高窟初唐菩萨服饰研究[D]. 米春玉. 北京服装学院, 2020
• [5]山西唐宋佛寺壁画研究[D]. 李雅君. 南京艺术学院, 2020(01)
• [6]敦煌北朝至五代大势至图像研究[D]. 陈庆俊. 兰州大学, 2020(01)
• [7]半跏思惟像研究 ——从印度到中国[D]. 张保珍. 南京艺术学院, 2020(01)
• [8]敦煌壁画维摩诘经变中的各国王子礼佛图首服研究[D]. 吴紫雯. 北京服装学院, 2019(06)
• [9]唐宋时期巴蜀观音图像研究[D]. 邓新航. 东南大学, 2019(01)
• [10]河南巩县石窟的调查与研究[D]. 张潇. 南京大学, 2019(12)

标签：佛教论文;  观音论文;  壁画论文;  莫高窟壁画论文;  艺术论文;